Un ricordo di Fernanda Wittgens, prima direttrice di un museo di stato in Italia

Un’idea perfettamente riassunta nelle parole (queste non letterarie, ma storiche) con cui la direttrice di Brera ammoniva i propri familiari, dal carcere in cui era rinchiusa per aver aiutato alcuni ebrei a espatriare: “Badate di non fare nulla, nessun atto men che rispondente al mio stile, se no lo smentisco e peggioro la situazione. Voi dovete capire che in tutta la mia vita quello che conta per me è di essere sempre coerente a me stessa, è la mia figura morale: tutto il resto – se volete anche la vita – viene dopo”.

Credo si capisca bene perché “la Wittgens” è ancora oggi una figura di donna, di storica dell’arte, di funzionaria delle Belle Arti, di servitrice dello Stato straordinariamente magnetica: e la narrazione in prima persona, come in un ininterrotto flusso autobiografico, scelta da Ginex e Percoco riesce a renderla viva e presente, come una voce della coscienza. Fin dalle prime pagine: “Io sono nata a Milano, il 3 aprile 1903, da questa abbondanza di incroci di cui sono sempre stata orgogliosa. Devo proprio alle diversità di cui sono portatori quegli incroci sia la mia libertà di pensiero sia il rispetto per l’altrui libertà: va da sé che difenderli è sempre stato un dovere morale per me”.

A colpire è l’“attualità inattuale” di una vita di successo che non aveva come obiettivo il successo ma la coerenza morale, non il duttile accomodamento allo stato delle cose ma una resistenza che può arrivare fino a mettere in gioco la propria vita: esattamente il contrario dei sette decimi degli attuali vertici delle soprintendenze, dei grandi musei, delle direzioni generali romane dei Beni Culturali, i cui titolari si riconoscono invece perfettamente nell’immortale ritratto schizzato da Antonio Cederna: “Grandi equilibristi, disposti sempre all’obbedienza verso i pezzi più grossi di loro, sulla cui mancanza di carattere e di convinzioni generali i vandali sanno di poter contare”.

Al contrario, la Wittgens del romanzo, proprio come quella storica, ha un’idea molto chiara del potere, e dei potenti: “Mussolini andava a inaugurare mostre e scavi, andava anche nei musei, sì, ma si annoiava, attraversava le sale e camminava tra i capolavori in tutta fretta e quando usciva sembrava quasi sollevato. Per lui quadri e statue erano più che altro una questione di prestigio nazionale. Era stato così nel 1929 quando con la mostra di Londra voleva stupire gli inglesi ‘sommergendoli’ di bellezza, è stato così quando ha agevolato l’espatrio di numerose opere in Germania per suggellare l’amicizia con l’alleato nazista. Sommergere di bellezza era un fatto politico, l’arte abitava lontanissima dalle sue intenzioni, anzi probabilmente lui non sapeva nemmeno dove stesse di casa”.

Un’analisi perfetta anche per i tanti presidenti della Repubblica e del Consiglio, e per i tantissimi ministri, che ancora oggi, incuranti della Costituzione della Repubblica, usano esattamente nello stesso modo i “tesori nazionali” (il caso dell’Uomo Vitruviano di Leonardo spedito a Parigi l’anno scorso è, anche in questo, paradigmatico).

“Se dalla promulgazione delle leggi razziali e dallo scoppio della guerra l’anno dopo, ogni mio pensiero e ogni mia azione erano indirizzati, come imperativi morali, a due soli obiettivi, la salvezza delle opere d’arte e la salvezza dei perseguitati dal regime fascista, com’era possibile che non lo si leggesse nelle espressioni del mio viso o nel tono delle mie parole?”: era questo il segreto, uno stesso ardente e trasparente amore per le opere d’arte e per le persone; per la cultura, e per la giustizia e la libertà. La consapevolezza che tutta quella bellezza serviva a una cosa sola: diventare umani.