Per avvicinarsi a Roberto Longhi, ingombrante figura della storia dell’arte italiana

Longhi 1941, artisti tedeschi quanto siete italiani

Marco M. Mascolo e Francesco Torchiani, “Roberto Longhi. Percorsi tra le due guerre”, Officina Libraria. Vengono ricostruiti i termini della celebre conferenza in cui Roberto Longhi, nel pieno del regime, rigettò i dati di razza nelle lettura di “Arte tedesca e arte italiana”

Claudio Gulli , Alias, 12-4-2020

Albrecht Dürer, “Sant’Eustachio”, dall’Altare Paumgartner, Monaco, Alte Pinakothek

Nel 1941, Roberto Longhi fu invitato a tenere una conferenza sul rapporto fra arte italiana e arte tedesca. Più ufficiale di così il contesto non poteva essere. Giuseppe Bottai, ministro dell’Educazione, aveva chiesto ai principali uomini di cultura del paese di pronunciarsi sul tema, per rinsaldare i legami fra le due nazioni alleate, in una guerra che era nel pieno del suo tragico sviluppo. Evidentemente, fra le aspettative, vi era che si trattasse della questione della razza. Benedetto Croce aveva già levato i suoi scudi contro quelle «storie di cose mostruose e morbose (che) si manifestano ai giorni nostri come storie “nazionalistiche” o “razzistiche”». Longhi insegnava, dal 1934, a Bologna, ateneo dove era in corso una marcata fascistizzazione. In quegli anni lo storico dell’arte aveva maturato un riavvicinamento al filosofo napoletano e fu così che le teorie sull’arte «sapor di terra» vennero prontamente rigettate. Ora un libro a quattro mani, autori Marco M. Mascolo e Francesco Torchiani, Roberto Longhi Percorsi tra le due guerre (Officina Libraria, pp. 157, euro 16,00, con una presentazione di Massimo Ferretti) non solo restituisce il suo quadro storico a quella conferenza, presto tradotta in uno scritto, senza sfuggire le questioni centrali e con dovizia di dati, ma propone anche una profondità di campo di grande utilità. La preistoria di quell’intervento di Longhi è individuata nella stagione 1912-’14, quando il giovane insegnante del liceo Tasso di Roma cerca una via eterodossa per mettere insieme Berenson, Croce, Soffici e il futurismo. Un compito di certo arduo, perché significava integrare il metodo dei conoscitori con la critica d’avanguardia, la filosofia dell’idealismo con scorribande di studio sul Seicento caravaggesco. Poi Longhi si era messo, a Prima guerra in corso, a scartabellare tutto quel che si produceva di storia dell’arte, in lunghi anni senza mostre e musei, per curare il bollettino bibliografico della rivista «L’Arte», diretta da Adolfo Venturi. Si era fatto le ossa anche con qualche buona lettura in lingua tedesca. Cercava sempre elementi per rompere con l’estetismo italiano e per «combattere Croce con le sue stesse armi». Scegliendo fra le poche pagine accettabili di Moeller van der Bruck, o chiedendo a Prezzolini il volume sull’impressionismo di Julius Meier-Graefe, Longhi presto identifica in una triade – «Wölfflin Schmarsow Hildebrand» – una nuova costellazione di riferimento, arricchendo precedenti aperture nei confronti della Scuola di Vienna – e cioè l’altra triade, Riegl, Wickhoff e il grande Schlosser. Ma quando la questione verte su quale sia la «funzione» dell’arte nordica nella storia, il giovane non si lascia consigliare da nessuno. È semmai confrontandosi con la nuova arte di Umberto Boccioni che Longhi orchestra una posizione, non priva di risvolti teorici. In un saggio del 1914, Keine Malerei, è espressa una dichiarazione che negli anni verrà parecchio rimodulata, ma che appare fondamentale: la pittura nordica, ossia fiamminga, olandese e tedesca, non vale nulla, è solo «tecnica», e quindi «non-poesia». Se il vertice raggiunto da Boccioni è la «plasticità», non rimane che ripercorrerne la storia, crocianamente, cercando il medesimo valore: così nel giro di un decennio apparirà la grandezza di chi, come Piero della Francesca, opera una «sintesi prospettica di forma e colore». Seguendo il percorso proposto da Mascolo e Torchiani, si apprende che molte di queste convinzioni erano destinate a infrangersi contro il corpo delle opere, che Longhi potrà vedere dal vero, girando l’Europa rinnovata degli anni venti, insieme al collezionista Alessandro Contini Bonaccossi. E tanti arricchimenti si misureranno proprio in Arte italiana e arte tedesca: qui l’Italia non è più l’unico contesto in cui si sviluppa una sensibilità plastica. Ora ci sono i grandiosi esempi degli evangeliari carolingi, o il Duomo di Worms e il ‘Maestro di Naumburg’, che riemergono accanto ai nostri Giotto e Wiligelmo, e giù fino a Grünewald, Cranach e Altdorfer. E in questo piano-sequenza di critica d’arte, qualche posto in prima fila è riservato ai prediletti, da Konrad Witz ad Adam Elsheimer, sempre per costruire una «storia di persone prime: quelle degli artisti». Il vero bersaglio polemico, a quelle date, è Heinrich Wölfflin: il professore svizzero che aveva cercato di definire un «sentimento nazionale della forma», secondo schematismi già condannati da Croce. Longhi esplora il paragone in senso contrario, dedicandosi a tracciare allineamenti e divergenze nei diversi secoli. Per dimostrare quanto siano infondate le polarità nazionali, viene anche evocato un artista, Michael Pacher, «mezzo italiano e mezzo tedesco», capace di risolvere «nientemeno che la questione bilingue dell’alto Adige». «Peccato ch’egli parli una lingua che si spenge con lui», e non diventi popolare come un Dürer, che vive invece tutto il tormento dei tedeschi che vogliono essere italiani, e scoprire il «mistero delle proporzioni». Ma la conferenza del ’41 venne comunque travisata. Quel che voleva essere un sonoro chiarimento metodologico fu visto come una restituzione del primato dell’arte italiana, non solo su «La Nazione» o sulle colonne di «Primato», la rivista diretta da Bottai. Per Longhi i veri interlocutori di quel periodo sono due: Francesco Arcangeli, allievo che rimarrà sempre raccolto in una venerazione per il maestro, e Alberto Graziani, al tempo apertamente schierato con il regime e destinato a morire ventiseienne nell’infausto 1943. Iniziava anche a brillare la stella di Morandi, e questo gruppetto che si forma attorno al professor Longhi, dove adulazione e rivalità non dovevano mancare, pratica una forma di convivenza con i tempi che corrono. Quando scoppia la Seconda guerra, lo studioso viene nuovamente cooptato da Bottai: stavolta si tratta di organizzare mostre celebrative dell’arte italiana all’estero, e così ritorna a Roma. A Bologna agiscono altri fermenti. Nel ’43, Arcangeli, Gnudi, Morandi e Bassani, che di recente si erano avvicinati a Carlo Ludovico Ragghianti, vengono arrestati. Longhi, dall’alto della sua posizione ministeriale, si spende per ottenere il rilascio degli amici antifascisti, e chissà quanto profonda fu quella crisi: se effettivamente in quel frangente nacque un «Longhi terza maniera». È infatti piuttosto difficile scrostare lo studioso dall’aura che si è costruita attorno a lui, nei decenni seguenti alla sua morte (1970), tanto più che chi tentava di vivificarne la lezione si opponeva a chi praticava una serrata detrazione, a scopo di autoaffermarsi. È un processo storico in parte ancora in atto, raffreddato però da una serie di contributi apparsi negli ultimi tempi, secondo una linea che si ritrova nel libro di Mascolo e Torchiani. Si pensi all’edizione del Carlo Braccesco (Guanda 2008), dove Simone Facchinetti inseguiva Longhi su vie proustiane, o alla mole di materiali squadernati da Arturo Galansino nel libro su Giovanni Previtali, storico dell’arte militante (Centro Di, 2014), centrali per intendere cosa è successo fra anni settanta e novanta nel mondo dei longhiani. Come nel Caravaggio 1951 di Patrizio Aiello, pubblicato da Officina nel 2019, il libro di Mascolo e Torchiani interviene sui problemi con le armi della filologia, della critica testuale e della ricostruzione documentaria. Forse è trascorso il tempo di chiedersi se Longhi sia stato o meno un «mago», e sta arrivando quello di spalancare la porta del suo laboratorio. Sarà anche lecito sorprenderlo mentre distilla le sue pozioni. Magari ci sembrerà meno puro, meno simile a noi, ma più scaltro e curioso.

 

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