Erotismo di matrice classica nei dipinti di Tiziano per Alfonso d’Este

Arianna in Andros, una invenzione di Tiziano

di Monica Centanni in Engramma 163, marzo 2019

1 | Tiziano, Baccanale degli Andri, 175 x 193 cm, Madrid, Museo del Prado.

Madrid, Museo del Prado Sala 42: un quadro, grande, di Tiziano invita lo spettatore a entrare in gioco, spalancandogli davanti la scena di una festa en plein air. Corpi in movimento, brocche di vino che passano di mano in mano, uomini e donne, vestiti e svestiti, un bimbo che si tira su la vestina e fa la pipì, musica che par di sentirla suonare, clima di festa. Tutto questo non è che il fondale: perché protagonista è il corpo femminile in primo piano – carne delicatamente rosea, morbida, forme sontuose, capelli sciolti, i riccioli fluttuanti di un biondo caldo. Quasi fuori scala rispetto alla taglia degli altri personaggi, nuda, di un’esibita nudità, il volto, riverso e pervaso da un piacere assoluto, che isola la figura in un suo altrove agli altri inaccessibile, il braccio piegato dietro alla testa, raccontano meglio di qualsiasi altro dispositivo narrativo, verbale o icastico, cosa sia una festa dionisiaca: ebbrezza, dolcezza, abbandono della rigidità delle forme e delle posture, rilassatezza delle membra, oblio di sé, paradosso di un’estasi dal mondo tutta mondana – questo è quanto Dioniso insegna

Come è stato ampiamente argomentato, l’opera di Tiziano trae spunto da una delle Imagines di Filostrato (sull’operetta di Filostrato e la Philostratfrage, v. l’edizione a cura di Pucci 2010, in particolare la Presentazione alle pagine 7-14; sulla questione della realtà dei pinakes che Filostrato descrive, con una ricapitolazione dello status quaestionis, v. Savru 2013). Sappiamo che Demetrio Mosco tradusse dal greco l’operetta di Filostrato, per interessamento di Mario Equicola che dal 1508 era in servizio presso la corte mantovana di Isabella d’Este (Zorzi 1997, 526-530: sulla fortuna delle Imagines e sulle prime edizioni a stampa, a partire dall’editio princeps pubblicata da Aldo a Venezia nel 1503, v. ancora Zorzi 1997, 532-534, con ampia bibliografia). Una lettera di Isabella d’Este a Girolamo Ziliolo, datata 12 dicembre 1515, testimonia del fatto che il fratello Alfonso si era fatto prestare la traduzione di Filostrato e, a distanza di anni, non l’aveva ancora restituita:

Apresso perché già più anni anchora prestassimo al signor Ducha una certa operetta di Philostrato che tracta di pictura, quale noi havevamo facta tradurre dal greco per messer Demetrio habitante qua, et accadendone hora bisogno di vedere ancune cose che gli sono scritte dentro, pregamovi vogliati di vedere di farla ritrovare et mandarcela similmente con consentimento del predicto signor Duca. Mario nostro dice haverla visto nel studio di S.E. et in sue proprie mani (Bertolotti 1888 e Luzio, Renier 1899).

Sulla base di questa e di altre testimonianze, il volgarizzamento di Filostrato per mano di Mosco, presentato a Isabella con una dedica dell’Equicola, è stato datato intorno al 1510 (Zorzi 1997, 531). Di fatto, Alfonso sequestra la copia di Filostrato per un fine molto preciso – il progetto iconografico per il suo Camerino – per il quale arruola lo stesso consulente della sorella, a quanto si evince da una lettera che Mario Equicola scrive da Ferrara a Isabella d’Este, il 9 ottobre 1511:

Al signor Duca piace che reste qui octo dì: la causa è una pictura di una camera nella quale vanno sei fabule o vero hystorie: io le ho trovate e datele in scritto.

Fu dunque l’Equicola a suggerire ad Alfonso il tema del ciclo di “sei fabule” per il quale dopo Giovanni Bellini, saranno arruolati Tiziano e poi Dosso Dossi. Ma il testo che ispira la prima fabula – affidata a Bellini – non è Filostrato. Infatti, è ormai dato critico acquisito che il testo che ispira Bellini per la storia di Lotis/Vesta e Priapo è Ovidio e in particolare due diversi episodi dei Fasti VI, 359-346: tentato stupro di Priapo su Vesta; IX, 346-355: tentato stupro di Priapo su Lotis (Wind 1948). E forse, come è stato precisato e di recente argomentato, l’Ovidio Metamorphoseos di Giovanni Bonsignori, pubblicato a Venezia nel 1497 (Fehl 1974; Goffen 1989; Soragni [2007] 2009; Centanni 2014, 349-351; Centanni 2017, 506). Sulla scelta di questo tema da parte di Bellini, certo di concerto con il suo committente, forse avrà avuto una qualche influenza l’immagine della scultura romana della bella dormiente identificata con Cleopatra che nel 1512 Giulio II si assicura e che allestisce come fontana per il Cortile del Belvedere. E comunque, una suggestione ancorché vaga, ma importante, sarà venuta dal mitema della ninfa addormentata, intriso di valenze sapienziali e allegoriche, pervasivo a cavallo tra XV e XVI secolo (v. Bordignon 2019; Agnoletto 2019, con bibliografia).

La genesi del ciclo pittorico per il Camerino di Alfonso vede l’avvicendamento di tre grandi artisti del tempo, ed è complicata dal fatto che è stato accertato che Tiziano (e forse poi anche Dosso) sia intervenuto anche sul primo dipinto di Bellini, per modificarne significativamente molti dettagli, arrivando fino a neutralizzare e mutare il soggetto stesso dell’opera di Bellini, convertendolo da uno sventato stupro di Priapo durante una festa bacchica (puntualmente ripreso dal testo ovidiano) a un “festino degli dei” (Wind 1948).

Il progetto della costituzione di un ciclo continuo è confermata innanzitutto da due dati formali: l’intervento per l’uniformità del fondale e le dimensioni stesse dei quattro ‘baccanali’.Tiziano opera una interpolazione sul fondale del dipinto belliniano e il suo pesante intervento sulla quinta arborea denuncia l’istanza di creare una scenografia comune per tutti gli ‘atti’ del ciclo, un paesaggio continuato con una facies vegetale unitaria corre su tutte le pareti del Camerino, e su esso si aprono, a squarcio, le scene bacchiche in quattro quadri di uguale formato (Centanni 2017, 552). Infatti, le dimensioni in altezza e in larghezza delle quattro opere, con un minimo margine di scarto, sono sovrapponibili quasi ad unguem, a comprovare, una volta di più, che furono pensati in serie.

2 | Ciclo pittorico per il Camerino di Alfonso
Giovanni Bellini (e Tiziano), Festino degli dei, 170,2 x 188 cm, Washington, The National Gallery.
Tiziano, Omaggio a Venere, 172 x 175 cm, Madrid, Museo del Prado.
Tiziano, Bacco e Arianna, 176,5 x 191 cm, London, National Gallery.
Tiziano, Baccanale degli Andri, 175 x 193 cm., Madrid, Museo del Prado.

Dopo la conclusione dell’impresa del vecchio Bellini che firma e data il suo lavoro nel 1514, il testo che viene adottato come principale fonte di ispirazione mitografica per il ciclo è il Filostrato che stava, come si legge nell’epistolario di Isabella, “nel studio” di Alfonso (una ricostruzione completa delle testimonianze sulla consulenza dell’Equicola, e più in generale sulle fonti a cui l’umanista si ispirò per il programma del Camerino delle pitture è in Ballarin [2002] 2007, I, 115-ss., 298-ss.; Menegatti [2002] 2007; sul ruolo di Equicola nel progetto iconografico del Camerino v. Colantuono [2010] 2017, 29-153 che legge il ciclo in chiave astronomica come una allegoria della libido nelle quattro stagioni). In particolare, per quanto concerne l’Omaggio a Venere, il testo di riferimento è stato facilmente rintracciato in Imagines I.6 (ΕΡΩΤΕΣ), per il Baccanale degli Andri in Imagines I.24 (ΑΝΔΡΙΟΙ). Ma vediamo in che modo – e in che misura – Tiziano, mediante il volgarizzamento di Mosco (e con tutta probabilità la mediazione di Equicola), trae ispirazione dal testo antico.

In Appendice riproduciamo il testo greco relativo alla γραφή degli Andri con accanto una traduzione di servizio. Qui di seguito “la pictura” nel volgarizzamento di Mosco: essendo l’importantissimo testo ancora inedito, lo proponiamo secondo la trascrizione condotta da Zorzi 1993-1994, 292-293, secondo il Ms It 1091, conservato alla Bibliothèque National Paris (Zorzi propone anche la trascrizione del testo di Mosco così come compare nel Ms. Cambridge Univ. Libr. Addot 6007, che presenta qualche maggiore asperità linguistica e minime varianti che non mutano sostanzialmente il senso, e delle quali, pertanto, in questa sede non teniamo conto in quanto irrilevanti ai fini di questo studio):

Il corso de vino che è in Andro isola et li Andrii inebriati da lo fiume sonno ragion della pictura, perché <…> rompe il terreno delli Andrii vinoso da Baccho et manda a quelli un fiume. Se tu pensi ch’el sia di aqua, non grande, ma, se pensi tu che sia de vino, grande. E per certo questo fiume è divino. Perché se gustassi di questo, son certo farresti poco stima del Nilo o del Danubio, e forsa diresti de quelli che pareriano migliori se fossero picoli, ma corresseno como questo. Tal cose cantano li Andrii, quanto io comprendo, a femmine et putti coronati d’edera e di salvia. Et alcuni di quelli ballano in una e l’altra riva, altri sonno distesi. Forse anchor questo è parte del suo canto, che ‘l fiume Acheloo produce canne, Peneo tene luochi delettevoli in Thesaglia, il Pattolo già fiorì. Ma questo fiume pò mostrare homeni potenti in consigli e ricchi e curiosi verso li amici e belli e grandi de piccioli, perciò ch’è possibile comprendere insieme tutte queste cose ad uno che sia satio dal suo fluxo et condurle nello suo animo. Cantano anchora forsi che questo sol fiume né a mandre di bestiame, né a cavalli è licito passare. Ma è ben dato a bevere da Baccho e bevese salvandosi senza manchare mai il suo corso a li homeni soli. Datte ad intendere udire queste cose da alcuni cantare con la voce confusa per il vino. Ma quello che vedere poi di la pictura: il fiume giace in uno letto de uve dando la fonte, esso lui chiaro et di aspetto multo desiderosamente inclinato. Nascono et cerca lo fiume thyrse, cioè rami incolti de pampini, come nascono canne apresso le aque. Ma si tu scorri oltra la terra et li conviti che se fanno in quella, vengono incontra Tritoni, cioè trombette marini e togliono del vino con le loro trombe. Parte di quello bevono, parte soppiano in su. Sonno alcuni di quelli inebriati et ballono. Navica Bacco a la festa di Andro et è intrata homai in porto la nave.. Et conduce Satiri et insieme lupi cerveri e Sileni, e mena seco et il Riso et anchora il Como, quali sonno dei multo alegri et atti a pratichare in conviti, acciò che ‘l fiume se possa vendemare dolcissimamente.

A quanto leggiamo nel testo di Mosco (ma anche nel corrispondente testo greco) Filostrato fu certo una fonte di ispirazione per l’allegro komos che anima la scena del dipinto, ma è da rilevare che nel testo non c’è alcun accenno a una Baccante distesa ed ebbra, nessuno spunto che possa aver ispirato Tiziano per la maestosa figura sdraiata in primo piano.

Per arrivare a proporre un’ipotesi sul senso dell’inserzione della grande menade ebbra nel Baccanale degli Andri, pare a questo punto indispensabile ripercorrere la storia della genesi del ciclo del Camerino ferrarese – una storia che sintetizziamo per i dati che risultano qui utili, perché già ricostruita nella varia e abbondante letteratura critica.

Quando Giovanni Bellini viene incaricato da Alfonso per il primo dipinto della serie (v. infra), la scelta cade sul tema del tentato stupro a Lotis/Vesta. Per altro, a cavallo tra l’ultimo quarto del XV secolo l’inizio del XVI, il soggetto della ninfa addormentata – da violare, contemplare o il cui sonno va turbato/disturbato – era un tema molto presente e, sulla scorta del ritrovamento di fonti antiche o più spesso di rifacimenti ‘all’antica’, quasi pervasivo sia sul fronte della produzione letteraria che in ambito visivo (sul tema della ninfa addormentata v. Bordignon 2006 e, in questo stesso numero di Engramma, Agnoletto 2019 e Bordignon 2019).

Il coinvolgimento del vecchio pittore nella scelta di un tema che non solo è profano ma che, pur all’interno del repertorio delle fabulae antiche, per la materia in sé morbosa e implicitamente voyeristica, parrebbe così distante dalla sua sensibilità, forse più che alla poetica dell’artista corrisponde ai desiderata della committenza. Non si può quindi escludere che Alfonso, una volta scelto il tema di concerto con il pittore veneziano, sperasse in una restituzione dell’episodio mitico un po’ più impudica rispetto a come risultò dall’esecuzione del rigido e moralista Bellini. Per altro questa ipotesi pare confermata da quel che avverrà di lì a poco con il rimaneggiamento affidato ad altri artisti della stessa opera belliniana.

È a questo punto che interviene Tiziano chiamato da Alfonso a continuare e portare a compimento il progetto secondo la, ben diversa, temperatura della sua propria poetica. Dunque, il testo di riferimento per il vecchio Bellini era stato l’Ovidio dei Fasti (v. supra): grazie al morigerato stile belliniano il tema era stato tradotto in una scena di figure, maschili e femminili, castigate nelle vesti e composte nelle posture, trasfigurando un soggetto, potenzialmente lascivo, in una gentile gentile e costumata allegoria filosofica. Dopo la traduzione di Filostrato, sottratta da Alfonso alla sorella Isabella, la fonte di riferimento diventano le Imagines della immaginaria (o reale) galleria di pitture antiche. Resta che l’opera di Bellini dà in certo qual senso il la all’intero ciclo: il primo dipinto detta infatti le misure del formato (che, come abbiamo visto, saranno rispettate con precisione da Tiziano nelle tre opere successive) e, lato sensu, detta anche il tema del ciclo. Pare infatti accertato che Tiziano (e poi forse, in un secondo tempo, Dosso) mette le mani, e senza tanti complimenti, sul quadro di Bellini, sia dal punto di vista formale che concettuale, manipolando (e rendendo più facile, leggero e giocoso) il tema erudito che il pittore veneziano aveva scelto.

Formalmente, Tiziano cambia l’aspetto della quinta arborea, accompagnando il fondale a quello degli altri tre dipinti; più sostanzialmente, la mano correttiva interviene a spogliare e spettinare le ninfe, facendo spuntare dalle irreprensibilmente accollate vesti e ben acconciate teste delle ninfe belliniane, spalle, seni, braccia denudate, ciuffi di capelli sciolti che sfuggono alla pettinatura (Walker 1956; AA.VV. 2011). Inoltre, intervenendo prepotentemente, evidentemente per facilitare la lettura di un soggetto che pareva troppo sofisticato ed erudito, l’interpolatore giustappone alle figure dei Tebani riuniti a festa attributi iconografici che li identificano, piuttosto grossolanamente, come divinità, traducendo il tema della “Casta Vesta (o Lotis) insidiata da Priapo” in un generico “Festino degli dei” (Wind 1948; AA.VV. 2011; Centanni 2017, 548-552).

3 | Bellini, Tiziano, Mito di Priapo e Lotis/Vesta/Festino degli dei, 1514 ss.
A sinistra: ricostruzione della prima versione Bellini: un diverso fondale; le ninfe castigate; assenza degli attributi di riconoscimento degli ‘dei’.
A destra: da Bellini a Tiziano: fondale arboreo modificato; svestimento delle ninfe; aggiunta degli attributi degli dei.

Così ritoccato il primo della serie, tutti e quattro i dipinti potevano rientrare, più o meno, nel ciclo dei “festini bacchici”, tutti en plein air, tutti pervasi dall’eccesso e dalla sensualità dionisiaca. Il risultato finale è una narrazione di baccanali, in quattro sequenze. Il primo dipinto a cui mette mano Tiziano è l’Omaggio a Venere (1518-1519): pur essendo il soggetto liberamente tratto e interpretato secondo le esigenze, anche compositive, dell’artista, l’opera è la più vicino alla fonte, la più puntuale nel riportare l’ispirazione dal testo di Filostrato I.6 (vedi, in Appendice, il testo greco, la traduzione italiana, e il volgarizzamento di Mosco).

4 | Tiziano, Omaggio a Venere, 1518-1519, Madrid, Museo del Prado.

Dopo l’Omaggio a Venere, in ordine cronologico di realizzazione delle opere, viene poi il Bacco e Arianna (1521-1523).

5 | Tiziano, Bacco e Arianna, 1520-1523, London, National Gallery.

Per il terzo dipinto della serie, come è stato riconosciuto dalla critica, vari sono i testi che forniscono spunti a Mario Equicola e da lui a Tiziano per la sua spregiudicata rielaborazione (Easson 1969): oltre alla fonte principale che restano i Fasti di Ovidio (chiamati in causa da Wind 1948), al repertorio delle fonti che ispirano il soggetto del dipinto si aggiungono Catullo, Carmen LXIV e Ovidio Ars Amatoria I, 527-564 (già richiamate da Thompson 1956, 259-160; 262-264).

6 | Tiziano, Bacco e Arianna, particolare.

Ma forse uno spunto si può rintracciare anche nello stesso testo che, come abbiamo visto più sopra, sappiamo che si trovava presso Alfonso, “in sue proprie mani”. Dal ‘quadro’ ΑΡΙΑΔΝΗ (Imagines I.14: vedi Appendice), una suggestione può essere stata tratta non tanto per la figura e la postura di Arianna, che Tiziano tratta in modo tutt’affatto diverso rispetto alla fonte, ma per la figura e l’atteggiamento del “Dioniso innamorato”. Così il testo di Filostrato nella traduzione di Mosco:

Et diverse sonno le inmagine di Bacco cui le volesse dipignere o vero poca parte se ben consequisse alcuno ha espresso tucto il·dio. Perché li boccoli di l’hedera, delli quali sonno fatte corone, sono segno di Baccho, anchora che l’artificio non stia troppo bene, e le corna che nascono nelle tempie dichiarano Baccho, et il pardo che appare è segno di quello medesimo. Ma questo Baccho è dipinto da solo innamorato. Perciò che l’habito et li rami fioriti et le pelle di cervo sonno refutate come cose che non faccino al proposto; né ’Ili cimbali usano al presente le donne sacrificanti a Baccho, né ‘Ili Satiri cantono con fiutti. Anchora il dio Pan ritene lo salto temendo non isvegliare la giovene del sonno. E ornandosi Baccho con una veste di porpora e il suo capo con fiori viene da Ariadna come inebriato d’amore.

Anche in questo caso, il testo pittorico del Bacco e Arianna di Tiziano certo non riproduce esattamente il quadro descritto da Filostrato; in particolare, a differenza del variegato corteo danzante e musicante che nel dipinto accompagna il carro di Dioniso, nella descrizione di Filostrato il corteo dionisiaco ferma le danze e la musica di cembali e di flauti e sta in silenzio per non svegliare la fanciulla che dorme. Lo stesso Bacco porta in testa la corona d’edera e accanto a lui c’è una πάρδαλις, che nel testo sono indicati come gli attributi iconografici che basta per far riconoscere il dio nonostante i suoi μυρία φάσματα (le sue “diverse … inmagine”, nella traduzione di Mosco), ma le corna spuntano sulla fronte del satirello ai suoi piedi, non sulla sua. Però Tiziano pare trarre ispirazione proprio dalla descrizione di Filostrato per lo slancio del Bacco “inebriato d’amore”: è Dioniso che balza dal carro del trionfo perché un’altra passione lo chiama; Dioniso, a differenza di Teseo che “ama solo Atene”, è il dio del qui e dell’ora e subito, all’istante, appena la vede, fa tacere tutti i rumori del suo festoso corteo per immergersi totalmente nell’amore per Arianna.

Da notare in particolare per il tema della nostra indagine che, a differenza del testo di Filostrato, nel Bacco e Arianna di Tiziano Arianna non è affatto addormentata: è in piedi, agitata, in corsa verso la nave che si allontana all’orizzonte. Inoltre, nell’impaginazione del Bacco e Arianna, la fascia verticale di sinistra costituisce già di per sé un racconto, per frammenti, di tre episodi della storia Arianna: dal basso in alto: l’abbandono di Teseo, l’incontro con Dioniso, il catasterismo (la corona boreale che brilla in cielo nell’angolo in alto a sinistra). Nell’audace sintesi degli episodi del mito che Tiziano propone, l’intento non è tanto quello di proporre una riconversione dall’ekphrasis antica, quanto piuttosto di inventare una scena unica, che ricomponga in uno diversi ‘atti’ del mito.

7 | Tiziano, Bacco e Arianna: sintesi di diversi episodi del mito.

 

8 | Tiziano, Bacco e Arianna, citazioni di modelli archeologici.
Dall’alto a sinistra, in senso antiorario: Oreste da sarcofago Musei Vaticani; Baccante da sarcofago Uvarov; Laocoonte e figlio dal gruppo del Laocoonte Vaticano.

Un collage mitografico, dunque, ma non solo: nel terzo dipinto della serie, Tiziano sembra impegnato a proporre anche un montaggio di citazioni di vari modelli archeologici che l’artista aveva a disposizione nel suo repertorio. Si tratta, in particolare, della postura di Bacco mutuata dall’Oreste del sarcofago oggi ai Musei Vaticani, Inv. 10450); dell’evocazione nel tiaso dionisiaco delle figure di Laocoonte e di uno dei figli; della posa di Arianna, mutuata da un Baccante in un sarcofago dionisiaco (Sarcofago Uvarov, oggi a Mosca al Museo Pushkin, Inv. П 1а 231). Per riassumere le identificazioni dei modelli, in parte già richiamate e argomentate dalla critica, proponiamo qui una tavola con una sintesi delle citazioni archeologiche. Si tratta di modelli tutti certamente accessibili al tempo, per conoscenza diretta o via taccuini di disegni: la posa di Oreste, come sappiamo dai preziosi disegni conservati nel Codice Vallardi, circola dalla prima metà del XV secolo offrendosi come modello per posture (Pisanello che disegna le figure del figlio assassino e di Clitemnestra morente in due diverse composizioni del Codice Vallardi: v. Centanni 2017, 217-ss.). Per il Laocoonte la notissima caricatura con Scimmione e scimmioncini, conservata grazie all’incisione di Nocolò Boldrini, basterà per garantire la frequentazione del tema da parte di Tiziano.

 

9 | Pisanello, montaggio di figure da due diversi sarcofagi antichi, Codex Vallardi, Paris, Musèe du Louvre.
Nicolò Boldrini, xilografia su invenzione di Tiziano, con caricatura del Laocoonte, Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Per la postura di Arianna e il movimento degli accessori (capelli e vesti) Tiziano pare ispirarsi a una doppia suggestione, operando una sorta di felice cortocircuito tra una fonte letteraria e una iconografica: l’Arianna disperata sulla riva di Nasso che rincorre vanamente la nave di Teseo già al largo, è infatti la “baccante concitata dal dio” che, contemporaneamente, invoca l’epifania di Bacco (da Ovidio, Heroides 10 e Fasti III); ma, sotto il profilo iconografico, la postura dell’Arianna tizianesca pare tratta con una certa puntualità da un sarcofago dionisiaco ‘a lenos’, ora a Mosca ma al tempo a Roma che, verso la metà del XV secolo, entrò nella collezione di Marco Sittico Altemps (Akimova 2011): si confronti il movimento delle gambe, la posa della mano destra, l’ondeggiare della fascia del panneggio.

10 | Baccante/Arianna
da Ovidio, Heroides X: (“aut ego diffusis erravi sola capillis, / qualis ab Ogygio concita Baccha deo”)
e da sarcofago Uvarov, cfr. Fasti III, 459-510; sarcofago Uvarov (dettaglio), Moscow, Museo Pushkin (Inv. П 1а 231).

Dunque in Bacco e Arianna, sia per le figure dei protagonisti sia per alcune delle figure del tiaso, le movenze plastiche dei corpi sono tratte dai modelli archeologici, e rispetto al bianco e nero dei marmi antichi riprendono vita e colore. Eppure, nel piccolo compendio di esemplari archeologici citati nell’opera, sorprendentemente manca Arianna. E arriviamo al Baccanale degli Andri e all’ultimo atto di questa storia.

Nell’ultima opera della serie troviamo quella che pare essere la sigla/firma finale sull’intero progetto iconografico che dal Priapo e Lotis di Bellini, approda al baccanale di Andros. Anche in questo caso, infatti, non si tratta soltanto dell’esercizio erudito della riconversione dall’ekphrasis che abbiamo analizzato più sopra: la scena che Tiziano mutua da Filostrato entra infatti come elemento finale e conclusivo di una sequenza che, a stare alla successione del racconto mitografico, culminerebbe nel Bacco e Arianna.

Forse lo spunto per la figura distesa nel Baccanale degli Andri si può rintracciare in un’altra delle Imagines di Filostrato – l’“Arianna” (I.14) che abbiamo già chiamato in causa per la postura e l’atteggiamento del “Bacco innamorato”:

Vedi la Ariadna, ansi il sonno. Questo petto è discoperto insino allo ombillico et il collo in su disteso et la morbida gola, la dextra lasena tutta discoperta; ma l’altra mano è sopra la veste, preoccupando il vento che non discoprisse in lei qualche parte non licita et disonesta a vedere. Oh quanto è dolce el suo fiato, o Baccho, et par che sappia de pomi o vero d’uva: basciala, poi ne lo dirrai.

11 | Tiziano, Baccanale degli Andri, 1523-1526. Madrid, Museo del Prado.

In questo sofisticatissimo e complicato gioco di rimandi, un livello del gioco a cui Tiziano ci invita, è questo: se nel Bacco e Arianna la postura di spalle dell’Arianna, sorpresa da Dioniso mentre, agitata “come una Baccante”, è ancora protesa a rincorrere la nave di Teseo è tratta dalla figura (maschile) di baccante dal sarcofago Altemps/Uvarov, l’Arianna dormiente la ritroviamo invece come menade ebbra nell’ultimo dipinto del ciclo, la cui fonte primaria è Filostrato I.24 che però non prevede la presenza di Arianna tra i personaggi del komos. E la menade ebbra del Baccanale degli Andri appare nettamente ispirata all’Arianna Vaticana.

Si tratta di un vero e proprio cortocircuito di segni e di significati, che Tiziano sigla con le vesti e la fisionomia di alcuni dei personaggi, che passano da uno all’altro dipinto, facendo da link visivo e narrativo: costruendo, di fatto, una sequenza cinematografica. La menade gradiva dell’Omaggio a Venere ricompare come menade ebbra nel Baccanale degli Andri: stessa veste (bianca e leggera la camicia, con le maniche rimboccate fino alle spalle a scoprire le braccia; rossa di tessuto più pesante la gonna panneggiata); stessi capelli biondo-rossastri, trattenuti nella stessa, elaborata, pettinatura (la treccia che corre intorno al capo; i ricci sciolti sul collo); stessi piedi nudi.

12 | Confronto tra l’aspetto e le vesti della ninfa gradiva in Omaggio a Venere e della menade ebbra nel Baccanale degli Andri.

Per siglare la continuità della serie e la sua leggibilità, Tiziano crea un altro collegamento, mediante il panneggio, indossato o caduto della menade: nell’Omaggio a Venere – il quadro apparentemente meno dionisiaco del ciclo – Arianna, che pare assente, latita invece per sineddoche sotto il panneggio caduto a terra, che nei tre colori e nei tre elementi richiama precisamente la veste della protagonista femminile del Bacco e Arianna (sulla ninfa e il panneggio caduto rimando alla illuminante riflessione di Didi-Huberman [2002] 2004). Di converso, nel Bacco e Arianna, la fanciulla cretese come abbiamo visto è in piedi, non stesa a terra, ma il panneggio caduto e la brocca ai suoi piedi alludono allo stato di sonno (o di estasi) della ninfa.

13 | Vesti e panneggi caduti in Omaggio a Venere, Bacco e Arianna, Baccanale degli Andri. Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino il panneggio caduto.

14 | Ninfa addormentata, in figura o per sineddoche.
Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino: la ninfa ebbra/addormentata e il panneggio caduto.

In questo disegno, anche l’uniformità del fondale arboreo, ottenuta come si è visto interpolando prepotentemente il paesaggio del primo dipinto belliniano, fa parte del gioco: l’obiettivo dell’artista è creare una scenografia comune per tutti gli ‘atti’ del ciclo, un continuum botanicamente uniforme che faccia da sfondo alle fabulae mitologiche. Sulle pareti del Camerino si aprono così, a squarcio, le quattro scene, di uguale formato – tutte presentate come feste bacchiche.

15 | Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino: il fondale, le vesti e il panneggio, la ninfa ebbra/addormentata.

Di tappa in tappa Tiziano inventa e costruisce una sintassi, giocata su connessioni visive e concettuali, formali e narrative, tra i quattro diversi dipinti. Di fatto, il cortocircuito che Tiziano inscena con l’inedito montaggio del ciclo rompe la sequenza piattamente cronologica della mitografia, proponendo in ogni dipinto almeno un flash back, o un flash forward, su altre ‘puntate’ della storia.

E non sarà da dimenticare che nell’ultima menade dormiente degli Andri, Tiziano intende esplicitamente richiamare anche la prima “bella addormentata” del ciclo: quella che era la casta Vesta/Lotis di Bellini compare infatti nell’ultimo atto del racconto in una versione del tutto trasfigurata. Come si è detto, i gusti della committenza avranno avuto un ruolo importante nel cambio stilistico e di soggetto che Tiziano attua rispetto al vecchio maestro veneziano, ma tra l’atteggiamento composto della ninfa invano insidiata da Priapo e la posa della baccante ebbra di Tiziano, la cui sensualità attira la mossa del puer mingens – atto insieme tenero e libidinoso, esoterico e giocoso, allegorico e vagamente osceno – si può misurare la distanza siderale – formale, morale, estetica e concettuale – tra i mondi dei due artisti, tra le due temperature culturali, tra la loro stessa, diversissima, concezione di quale fosse l’antico che l’artista era chiamato a far rinascere.

16 | Lotis/Vesta ebbra nel Festino degli dei; la menade ebbra nel Baccanale degli Andri.

Un’ultima notazione su un dettaglio sul quale varrà la pena di porre una qualche attenzione. Come si è cercato di argomentare, Tiziano immagina il ciclo dei Baccanali anche come una sequenza di episodi, in serie, della “storia di Arianna” e perciò non è un caso che l’ultima immagine con cui il pittore sigla l’opera sia quella della menade ebbra e dormiente che, come ha ben visto tutta la critica, è ispirata direttamente dall’Arianna Vaticana (Ballarin [2002] 2007, I, 188 ss.)

È ben noto, ma sarà pur il caso di ricordare qui, che al tempo dell’esecuzione dei dipinti per il Camerino ferrarese (e fino all’ultimo quarto del XVIII secolo) il soggetto del marmo vaticano era identificato come una Cleopatra morente, in ragione di una sovrinterpretazione dell’armilla a forma di aspide che stringe il braccio sinistro della figura come attributo iconografico della regina egizia (vedi da ultima, in questo stesso numero di Engramma, Valeri 2019).

Nel trarre dal reperto archeologico la Pathosformel che gli serve per la figura in cui culmina l’ebbrezza del corteo dionisiaco l’artista non ha alcuna esitazione: nella “Cleopatra” che Giulio II aveva allestito come fontana nel Cortile del Belvedere, Tiziano vede l’estasi della baccante. Tiziano vede, ben prima degli archeologi e della critica, Arianna. Ma va ancora oltre: la bella dormiente del marmo Vaticano è caratterizzata da una doppia postura.

17 | Arianna, Firenze, Galleria degli Uffizi (particolare).

Riprendiamo la descrizione della statua e l’interpretazione della sua gestualità da un contributo sulle Pathosformeln della malinconia che trae spunto dalle immagini presenti nel Mnemosyne Atlas di Aby Warburg:

La mano sinistra sostiene il volto mentre il braccio destro è volto all’indietro in un gesto di abbandono languido, totale, inconsapevolmente seduttivo. […] Ma è proprio il doppio movimento delle braccia che rende così intensa ed espressiva l’iconografia del marmo vaticano, riuscendo a condensare due episodi del mito di Arianna: l’abbandono da parte di Teseo sull’isola di Nasso e il successivo incontro della principessa cretese con Dioniso. Posa ambivalente questa di Arianna, ritratta in una Pathosformel complessa che esprime un doppio sentimento: sia il suo essere abbandonata, sia il suo abbandonarsi al languore della disperazione. Una malinconia ex maerore, dunque, originata dalla perdita dell’amato e dalla disperazione; ma la mano destra poggiata malinconicamente al volto, a dire la desolazione della fanciulla, si confonde con la mano al volto della ‘malinconia profetica’. Arianna è (come ci racconta Ovidio) “fatta pietra”, quasi morta dal dolore, ma pare che già stia sognando la sua propria rinascita. Con il braccio sinistro languidamente piegato dietro il capo, Arianna ci dice che, insieme alla postura del dolore e della nostalgia, sta mettendo in scena anche la posa dell’abbandono estatico propria della ninfa che sarà presto risvegliata alla vita e all’amore da Dioniso. Arianna, protomartire della Pathosformel della malinconia dolorosa, ci promette anche, con la bellezza del suo corpo svelato e con la postura estatica del braccio piegato, la prossima beatitudine dionisiaca (Seminario Mnemosyne 2017).

Ma nel Baccanale degli Andri – e in genere nel Camerino di Alfonso – non c’è posto per la malinconia. C’è posto solo per l’estasi: perciò Tiziano manipola il modello, espunge il gesto del braccio sinistro poggiato al volto come segnale di pensosità e di malinconia e punta tutto sulla postura dell’abbandono estatico: il braccio sinistro piegato dietro la nuca.

A quanto pare il genio dell’artista non ha bisogno di aver seguito un corso di iconografia per prendere dal modello quel che gli serve. E una conferma dell’intenzionalità – tutta intuitiva – che guida la mano del pittore nella revisione della postura del modello, viene dalla manipolazione che un altro artista, a distanza di secoli, impone allo stesso modello archeologico, per ottenere un significato di segno rovesciato rispetto a Tiziano.

Nella serie delle Piazze d’Italia di Giorgio de Chirico spesso al centro campeggia una Arianna (sul punto v. in questo stesso numero di Engramma, Nativo, Prati 2019; su quale Arianna de Chirico scelga come suo modello, v. Forti 2019). Da notare però che nel sotto-gruppo in cui sul piedistallo della fanciulla dormiente leggiamo l’iscrizione MELANCOLIA, il pittore sottrae alla figura la Pathosformel dell’estasi dionisiaca e le lascia soltanto la mano al volto.

18 | Il modello archeologico e l’interpretazione d’artista: Tiziano, la menade/Arianna senza posa malinconica; Giorgio de Chirico, Arianna in una Piazza d’Italia; Giorgio de Chirico, Arianna come Melanconia (senza posa estatica).

In un noto passaggio del suo saggio sull’ingresso dello stile anticheggiante nella pittura del Rinascimento, Aby Warburg scrive che “Il gruppo dei dolori di Laocoonte il Rinascimento, se non lo avesse scoperto, avrebbe dovuto inventarlo, proprio per la sua sconvolgente eloquenza patetica” (Warburg [1914] 1966, 307). Parafrasando Warburg, potremmo dire che anche l’immagine della bella addormentata – Cleopatra, o Arianna, o una generica ninfa alla fonte che fosse – al tempo della sua apparizione era tanto desiderata che se non avessero scoperto la statua romana l’avrebbero inventata (v. ancora Agnoletto 2019). E a parte le molteplici tracce su vari supporti, proprio in quello stesso torno d’anni e nello stesso ambiente culturale, il soggetto aveva fatto la sua prima, rivoluzionaria, epifania con la Venere di Giorgione.

19 | Giorgione (o Tiziano), Venere dormiente, olio su tela, 108,5 × 175 cm, 1507-1510 circa, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

È sotto questo cielo che Tiziano è all’opera. Ora, per il Camerino di Alfonso, l’artista aveva bisogno di una postura che rappresentasse come sintesi e cortocircuito concettuale e iconografico, insieme la Ninfa addormentata, la Menade ebbra, e infine la ninfa dionisiaca per eccellenza: Arianna non già abbandonata al dolore per la perdita di Teseo, ma abbandonata all’ebbrezza, in estasi per il prossimo (o già avvenuto) incontro con Dioniso. Ed è così che Tiziano, ispirandosi con grande libertà alla statua vaticana, senza alcuna soggezione del modello, con geniale intuizione di artista, inventa Arianna in Andros.

20 | Arianna in Andros.

Riferimenti bibliografici

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