Il dipinto dell’utopia metafisica

La Città Ideale di Urbino: uno dei misteri del primo Rinascimento

di Ilaria Baratta, Finestre sull’arte, 6-3-2022

Pittore dell’Italia centrale (già attribuita a Luciano Laurana), Città Ideale (1480-1490?; olio su tavola, 67,7 x 239,4 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

La Città Ideale conservata alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino è uno dei dipinti più misteriosi del Rinascimento. Fino al 27 marzo 2022 è posta in relazione coi progetti del Danteum di Lingeri e Terragni in una mostra nel suo museo.

Se il Danteum progettato dagli architetti razionalisti Pietro Lingeri e Giuseppe Terragni alla fine degli anni Trenta su proposta dell’allora direttore dell’Accademia di Brera e presidente della Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri, apprezzata dal governo Mussolini, avrebbe dovuto dar forma all’immaginario dantesco in un’architettura ideale e piena di simbolismi (il progetto non venne mai realizzato a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale), la Città ideale, capolavoro simbolo del Rinascimento, dà tuttora forma visiva a quella che doveva essere la rappresentazione del concetto teorico di una perfetta piazza rinascimentale, basata su linee prospettiche. Leggi tutto “Il dipinto dell’utopia metafisica”

Orientalismo italiano venato di voyeurismo

L’Oriente immaginato. L’eros nella pittura italiana dell’Ottocento

di Jacopo Suggi, Finestre sill’arte 13-2-2022

Fabio Fabbi, Il Mercato delle schiave (olio su tela, 88 x 40 cm; Collezione privata)

L’apertura dell’Europa verso l’Oriente portò, tra Ottoo e Novecento, importanti novità anche sul piano dell’arte: cominciò a formarsi l’immagine di un Oriente misterioso e lontano, dove la rappresentazione della donna seguì a lungo stereotipi esotici fortemente eroticizzati.

L’Oriente come costruzione mentale dell’Europa è sempre stato individuato e visto come un territorio misterioso e lontanissimo, antico e selvaggio. Questo costrutto ebbe confini geografici assai labili, che gli europei hanno spinto sempre più lontano con il procedere delle nuove scoperte geografiche e rotte commerciali. Il termine Oriente, che spesso includeva la visione di tutto ciò che è diverso ed esotico, poteva indicare la Turchia, così come il Marocco, l’Egitto, fino alla Siria o alla Cina. Leggi tutto “Orientalismo italiano venato di voyeurismo”

Dubbi sulla recente modifica dell’articolo 9 della Costituzione

Sull’inutile, anzi dannosa modifica dell’articolo 9 della Costituzione

di Giuseppe Severini, Presidente di sezione del Consiglio di Stato e Paolo Carpentieri, Consigliere di Stato

Articolo pubblicato su giustiziainsieme.it il 22 settembre 2021

1. La normazione iconica, fatta di solenni enunciazioni di valori impropriamente vestiti con i panni della legge, è per i giuristi una delle afflizioni dei nostri tempi. Rispecchia la pratica semplificatoria dei social media, di cui replica l’impronta riduttiva e ricerca la formula disintermediata. Le motivazioni non sono dissimili. Leggi tutto “Dubbi sulla recente modifica dell’articolo 9 della Costituzione”

Falle nella tutela e l’arte va all’estero

10 capolavori che l’Italia non ha trattenuto negli ultimi decenni, da Piero della Francesca a Guido Reni

da Finestre sull’arte, 1-12-2021

Jacopo Bassano, Il miracolo delle quaglie (1554; olio su tela, 150 x 235 cm; Los Angeles, Getty Museum)

Il caso del capolavoro di Jacopo Bassano uscito (legalmente) dall’Italia e acquistato dal Getty è l’ultimo di una lunga serie: ecco 10 capolavori che l’Italia non ha saputo trattenere sul territorio nazionale in epoca recente.

Ha fatto molto discutere, la scorsa settimana, il caso del Miracolo delle quaglie, capolavoro di Jacopo Bassano che è stato acquistato dal Getty Museum: il dipinto era di proprietà degli eredi dell’antiquario e collezionista Vittorio Frascione che hanno ottenuto, dall’ufficio esportazione della competente soprintendenza, l’attestato di libera circolazione per l’opera, e quindi l’autorizzazione a far uscire l’opera dal territorio nazionale. La legge italiana prevede che un bene di notevole interesse culturale possa diventare oggetto di un vincolo, ovvero venga sottoposto a limitazioni che gli impediscono l’uscita dall’Italia, qualora gli esperti valutino la presenza di criteri di eccezionalità che suggeriscano di impedire che l’opera se ne vada. Il caso del dipinto di Jacopo Bassano ha fatto discutere perché, pur se l’operazione è stata perfettamente legale, molti sono convinti del fatto che lo Stato italiano non avrebbe dovuto concedere l’autorizzazione, ma notificare l’opera (ovvero sottoporla a vincolo) in virtù della sua altissima qualità e della sua rarità, per poi acquistarla per le raccolte pubbliche. Leggi tutto “Falle nella tutela e l’arte va all’estero”

Zerocalcare: quando i pupazzetti diventano vita

Strappare lungo i bordi di Zerocalcare: la fotografia dei malesseri di Millennials e Z Generation

di Michela Bassanello, Finestre sull’arte, 25-11-2021

Zerocalcare, Strappare lungo i bordi

“Strappare lungo i bordi” di Zerocalcare è la serie del momento, e come i suoi fumetti è una fotografia onesta, veritiera, acutissima dei malesseri dei Millennials e della Generazione Z. La sua bellezza? Saper parlare con leggerezza di problemi universali.

Roma, panoramica sulla città (anzi sul quartiere di Rebibbia, che nel mondo di Zerocalcare equivale all’universo). Riprese fugaci del caos metropolitano, strade pullulanti di esseri umani, macchine, tecnologia, tutto aggrovigliato insieme. Musica elettronica. Il fastidioso ronzio di una zanzara che schiva gli ostacoli urbani finché non si spiaccica a morte contro il parabrezza di un autobus. Un graffito sul muro: “È inutile che vivi fuori se muori dentro”. Si apre così la prima puntata della nuova serie di Zerocalcare Strappare lungo i bordi prodotta da Netflix e già cult, in vetta alle classifiche della piattaforma streaming e sulla bocca di tutti ad appena una settimana dalla sua uscita ufficiale. Leggi tutto “Zerocalcare: quando i pupazzetti diventano vita”

Erotismo di matrice classica nei dipinti di Tiziano per Alfonso d’Este

Arianna in Andros, una invenzione di Tiziano

di Monica Centanni in Engramma 163, marzo 2019

1 | Tiziano, Baccanale degli Andri, 175 x 193 cm, Madrid, Museo del Prado.

Madrid, Museo del Prado Sala 42: un quadro, grande, di Tiziano invita lo spettatore a entrare in gioco, spalancandogli davanti la scena di una festa en plein air. Corpi in movimento, brocche di vino che passano di mano in mano, uomini e donne, vestiti e svestiti, un bimbo che si tira su la vestina e fa la pipì, musica che par di sentirla suonare, clima di festa. Tutto questo non è che il fondale: perché protagonista è il corpo femminile in primo piano – carne delicatamente rosea, morbida, forme sontuose, capelli sciolti, i riccioli fluttuanti di un biondo caldo. Quasi fuori scala rispetto alla taglia degli altri personaggi, nuda, di un’esibita nudità, il volto, riverso e pervaso da un piacere assoluto, che isola la figura in un suo altrove agli altri inaccessibile, il braccio piegato dietro alla testa, raccontano meglio di qualsiasi altro dispositivo narrativo, verbale o icastico, cosa sia una festa dionisiaca: ebbrezza, dolcezza, abbandono della rigidità delle forme e delle posture, rilassatezza delle membra, oblio di sé, paradosso di un’estasi dal mondo tutta mondana – questo è quanto Dioniso insegna

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Ancora sul “Tramonto” di Giorgione, tra critici d’arte e mercato

Vitale Bloch: il tramonto fra i rattoppi, Giorgione!

di Simone Facchinetti, Alias, 20-8-2020

Giorgione,

Giorgione, “Il Tramonto” Donà dalle Rose, Londra, National Gallery

Folgorazioni: Vitale Bloch / Giorgione, «Il Tramonto», Londra, National Gallery. Ebbe per stelle fisse Longhi e Max J. Friedländer. Studioso inclassificabile, anomalo, viveva di commercio d’arte, attività che gli diede modo di fare notevoli scoperte: il paesaggio «puro» Donà dalle Rose è la più importante

Il primo amore di Vitale Bloch è stato Der Kunstkenner (Il conoscitore d’arte) di Max J. Friedländer: una specie di bibbia scritta in una lingua per iniziati. Parla di pratica e metodologia della connoisseurship con un tono apparentemente semplice, superando le vecchie teorie morelliane e quelle del suo celebre allievo Bernard Berenson. Il libro proiettava la silhouette del connoisseur che Bloch avrebbe voluto incarnare in avvenire. Perciò decise di tradurlo nella lingua materna (il russo), ventitreenne, nell’anno del trasferimento a Berlino da Bialystock, dove era nato nel 1900.
La stagione berlinese è quella meno documentata della sua carriera ma non è un mistero che Bloch vivesse di commercio d’arte, mestiere che avrebbe continuato a esercitare per il resto della vita. In pochi anni mise a segno una serie di operazioni commerciali che gli avrebbero garantito un’esistenza agiata. Dopo Berlino sarebbe vissuto a L’Aia e a Parigi, dove morì settantacinquenne. In entrambe queste città disponeva di una casa (la seconda condivisa col fratello), arredata con dipinti e disegni antichi e moderni. Alla sua scomparsa li lasciò in dono al Boymans-van Beuningen Museum di Rotterdam. Non una raccolta qualsiasi, tutt’altro: lo specchio di un fiuto e di un gusto eccezionali, riflesso nei nomi di Beccafumi, Guercino, Sweerts, Grechetto, Corot, Degas, Bonnard, Vuillard, fino a Giorgio Morandi. Alcuni sono autori che hanno poco in comune, almeno in apparenza. In realtà sfogliando il catalogo della raccolta ci si accorge che le opere si fondono perfettamente all’insegna di quello che, all’epoca, era chiamato l’infallibile «gusto Bloch». Per completare le sue passioni figurative mancano all’appello i nomi di Johann Liss, dei fratelli Le Nain, di Georges de la Tour, di Vermeer e di Rembrandt, autori sui quali avrebbe scritto contributi originali.
Bloch era uno storico dell’arte piuttosto anomalo, atipico, inclassificabile. Dovendo fare un bilancio della sua produzione critica bisognerebbe intrecciarla con quella legata all’attività di art dealer che l’ha visto coinvolto in scoperte e vendite ai principali musei del mondo. Tra poco ci soffermeremo su uno dei suoi ritrovamenti più straordinari, non prima di aver accennato al fatto che il legame con Friedländer si sarebbe rinsaldato proprio grazie a un acquisto messo a segno da quest’ultimo per conto della Gemäldegalerie di Berlino nel 1931: un’opera eccentrica di Pieter Bruegel il vecchio (due scimmie incatenate in una nicchia voltata aperta sulla vista del porto di Anversa), rintracciata da Bloch.
Solo un paio di anni dopo il nostro personaggio era già sulle tracce di un altro capolavoro, questa volta privo di firma e data (diversamente dal fortunato caso di Bruegel), ma infinitamente più importante nel panorama della pittura europea. Presso villa Garzoni a Ponte Casale (nei pressi di Padova), all’epoca di proprietà Donà dalle Rose, era venuto alla luce un formidabile paesaggio «puro». Lo stato di conservazione non aiutava in nessun modo la comprensione delle sue qualità stilistiche. Buchi, rattoppi e scrostature del colore, avrebbero portato fuori strada chiunque. Perciò dobbiamo giudicare con particolare indulgenza il parere espresso da Giulio Lorenzetti (all’epoca direttore del Museo Correr a Venezia) e poi quello della commissione che ne ha decretato l’esportazione, costituito da figure di prima grandezza del tempo: Gino Fogolari, Ettore Modigliani e Carlo Gamba. Quest’ultimo, a distanza di molti anni, avrebbe ricordato che la delicata decisione venne presa solo dopo un confronto diretto con la Tempesta di Giorgione, di fronte alla quale il nostro paesaggio «appariva opaco e senza prospettiva cromatica, quale opera d’imitazione o di copia».
A questo punto Bloch si è affidato a Roberto Longhi che, oltre ad attribuirlo direttamente a Giorgione, l’avrebbe battezzato col nome con cui lo chiamiamo ancora oggi: Il Tramonto (The Sunset). Siamo nel 1934 (all’altezza dell’Officina Ferrarese) e i due decisero di far sovrintendere il restauro a Mauro Pellicioli. L’esecutore materiale sarà però Theodor Dumler, che sfrutterà un’area particolarmente compromessa della tela (un buco rappezzato) per fornire una chiave di lettura al quadro. Fino ad allora era infatti ancora piuttosto oscuro il soggetto. Grazie a questo intervento falsificatorio si poteva almeno contare sulla presenza del San Giorgio e il drago che Dumler aveva inventato di sana pianta. Le manipolazioni del restauratore hanno riguardato anche l’aggiunta dell’eremita che si intravede all’interno di un anfratto roccioso, all’estremità destra della tela, identificato in Sant’Antonio abate.
La prima fotografia del dipinto è stata pubblicata sempre da Longhi nel Viatico del 1946. Assieme ai Tre Filosofi di Vienna egli considerava Il Tramonto l’espressione «del classicismo cromatico che spiegherà poco dopo Tiziano». Sulla base della stessa immagine anche Berenson aveva dichiarato – in una lettera indirizzata nel 1953 a Cecil Gould della National Gallery di Londra – che il dipinto era «the most convincing of all attributions to Giorgione».
La prima apparizione pubblica del dipinto risale al 1955, quando è esposto alla mostra veneziana di Giorgione e i giorgioneschi. In quella sede i principali studiosi italiani di arte veneta si erano convinti dell’attribuzione al maestro di Castelfranco Veneto (Luigi Coletti, Vittorio Moschini, Antonio Morassi, Rodolfo Pallucchini, Lionello Venturi, Pietro Zampetti). Bloch ci era arrivato, chissà se da solo (qualcuno ha scritto che il dipinto era stato acquistato in società con Longhi), vent’anni prima. A questo punto era iniziata una lunga trattativa con la National Gallery di Londra, felicemente conclusa con l’acquisto nel 1961. D’ora in avanti i dubbi sul nome di Giorgione si sarebbero ridotti a voci isolate, marginali e sporadiche. Negli studi successivi è stato ipotizzato che l’opera fosse appartenuta al celebre conoscitore veneziano Marcantonio Michiel (1484-1552). Dal 1594 (e fino agli inizi del XX secolo) la villa Garzoni era infatti abitata dagli eredi Michiel e in un inventario della collezione di Marcantonio (successivo al 1552) risulta registrato «Un quadro in un paese con doi figurini cornisado d’oro schietto».
Non saprei dire se Bloch ammirasse maggiormente Longhi o Friedländer. Era amico sodale di entrambi e tutti e due erano le stelle fisse del suo firmamento. Nel necrologio del primo si era sentito in dovere di sottolineare l’importanza delle Proposte per una critica d’arte, confrontandole, guarda caso, al Conoscitore d’arte di Friedländer, definito un testo «folgorante». Di quest’ultimo ammirava la precisione chirurgica, fredda e oggettiva, ma anche la calorosa partecipazione ai fatti moderni: «E per i raffinati, diciamo pure, per gli snob avvezzi a sorridere di una Madonna di Gerard David o di Quentin Matsys come di una cosa superata, aggiungiamo che fin dal 1888 Friedländer aveva riconosciuto la vitalità della nuova pittura francese». Con queste parole Bloch introduceva la traduzione italiana del Conoscitore d’arte, pubblicata per i tipi Einaudi nel 1955. Come a dire: l’unica possibilità di stare al passo con l’arte antica è conoscere l’arte contemporanea, e viceversa. Un assunto su cui i suoi maestri d’elezione si sarebbero sicuramente trovati d’accordo. Certo con Il Tramonto di Giorgione aveva funzionato.

 

 

Condanna e celebrazione di Dante a Firenze

Ecco come Dante venne prima condannato e poi riabilitato. La mostra del Museo del Bargello

di Federico Giannini, Finestre sull’arte 26-5-2021

Giotto e scuola giottesca, Ritratto di Dante (1334-1337; affresco; Firenze, Museo del Bargello, Cappella del Podestà)

Recensione della mostra “Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante” (a Firenze, Museo Nazionale del Bargello, dall’11 maggio all’8 agosto 2021)

Una mostra che si ponga l’obiettivo di riannodare i fili tra Dante Alighieri e Firenze, ricostruendo il processo di riappropriazione cui il poeta fu sottoposto negli anni successivi alla sua scomparsa, e seguendo la diffusione dei suoi scritti, non può ch’essere una rassegna eminentemente politica: percorrere le sale del Museo Nazionale del Bargello di Firenze dov’è stata allestita la mostra Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante significa, pertanto, leggere le trame d’un racconto ch’è anzitutto politico. Leggi tutto “Condanna e celebrazione di Dante a Firenze”

Botticelli e Dante

Un incredibile mondo visionario: le illustrazioni di Botticelli per la Divina Commedia

Sandro Botticelli, Paradiso IX (1481-1495; punta d'argento, inchiostro e penna su pergamena, 322 x 470 mm; Berlino, Kupferstichkabinett)

Sul finire del Quattrocento, Sandro Botticelli realizzò diversi disegni per illustrare la Divina Commedia di Dante. Sono tra le opere meno note del grande artista fiorentino ma ci restituiscono tutta la sua potenza visionaria.

Tra il Kupferstichkabinett di Berlino e la Biblioteca Apostolica Vaticana si conservano 92 disegni che illustrano un testo manoscritto della Commedia di Dante Alighieri (Firenze, 1265 – Ravenna, 1321). Questi disegni furono commissionati a Sandro Botticelli (Firenze, 1445 – 1510) da Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici (Firenze, 1463 – 1503), cugino di Lorenzo il Magnifico. A questo membro della famiglia Medici viene ricondotta anche la proprietà di alcune tra le opere più conosciute del pittore fiorentino: la Primavera, la Nascita di Venere e Pallade e il Centauro. Rispetto alle opere a tema mitologico appena citate, diventate tra i simboli universali della pittura rinascimentale italiana, i disegni della Commedia sono rimasti spesso nell’ombra all’interno della produzione botticelliana. Leggi tutto “Botticelli e Dante”

Dante in mostra al Bargello

Un Dante intimo e umano. La mostra “La mirabile visione” al Museo del Bargello di Firenze

di Federico Giannini, Finestre sull’arte, 13-10-2021

Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Recensione della mostra “La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista”, a Firenze, Museo Nazionale del Bargello, dal 23 settembre 2021 al 9 gennaio 2022.

Un ritratto colmo di “sensibilità, gentilezza, amore, e un contegno che respira lo spirito della Vita Nova”. Sono le parole che Mary Shelley, nel 1844, adoperò per commentare l’affresco col ritratto di Dante Alighieri ch’era stato da poco ritrovato nella cappella del Podestà nel Palazzo del Bargello a Firenze. All’epoca non c’erano dubbi: l’affresco rinvenuto solo pochi anni prima, nel 1840, era opera di Giotto. Il dibattito critico sugli affreschi della cappella del Podestà è poi proseguito a lungo, arrivando fino alla nuova, convinta affermazione della paternità giottesca dell’opera in occasione del recente restauro, ma quel che contava al tempo era il ritrovamento d’un Dante del tutto inedito, d’un ritratto ch’era capace, scriveva ancora Mary Shelley, di “cancellare tutte le nozioni preconcette sull’arcigna severità della sua fisionomia, scaturite dai ritratti che gli furono fatti quand’era avanti negli anni. Qui vediamo l’amante di Beatrice”. Scopritore del ritratto fu un artista inglese, Seymour Stoker Kirkup, appassionato di Dante, che coinvolse nella sua impresa il piemontese (ma emigrato in Inghilterra) Giovanni Aubrey Bezzi e il poeta americano Richard Henry Wilde: i tre finanziarono i saggi per la rimozione delle scialbature dalle pareti della cappella, eseguiti dal restauratore Antonio Marini e cominciati nel 1839, e finalmente nel luglio del 1840 poté emergere il ritratto di Dante. Kirkup, Bezzi e Wilde si disputarono poi il primato dell’idea, ma fu indiscutibilmente Kirkup a diffondere ovunque l’immagine del giovane Dante che Giotto aveva dipinto sulle pareti del Bargello.

Era il principio d’un sentimento dantesco che si fece ben più pervasivo in tutto il continente. Certo, l’interesse per Dante era già rinato in epoca romantica: basti pensare alle visionarie illustrazioni di William Blake. Ma la possibilità di dare un volto al Dante della Vita Nova accese gli animi e le fantasie d’artisti e letterati d’ogni parte d’Europa: era come se si fosse scoperto per la prima volta un lato meno rigido del carattere di Dante. È, insomma, l’inizio d’una nuova storia: quella che vien raccontata dalla mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista, curata da Carlo Sisi e Ilaria Ciseri, e in corso al Museo del Bargello di Firenze nell’anno del settecentenario: una rassegna che va così ad allargare d’un nuovo capitolo il racconto della cappella del Podestà, perché se con l’esposizione estiva Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante l’attenzione s’era focalizzata sulle vicende iniziali degli affreschi giotteschi, quella autunnale fissa il termine di partenza nella riscoperta ottocentesca, dopo secoli d’oblio, per avventurarsi poi in un itinerario lungo quasi cent’anni d’arte dantesca. Due le sale, una cinquantina le opere: ne soffre l’allestimento, quasi da quadreria antica, ma l’appassionante percorso immaginato dai due curatori è coerente con l’obiettivo della mostra, ovvero ripercorrere alcuni dei momenti fondamentali della fortuna di Dante tra Otto e Novecento per offrire al pubblico un’idea delle passioni che il Sommo Poeta aveva suscitato nei circoli artistici e letterari del tempo, specie in quelli più legati all’estetica decadente.

Uno degli eventi scatenanti di tale fortuna fu proprio il ritrovamento del ritratto di Giotto, che ebbe effetti diffusi e numerosi. Il più immediato fu l’insorgere di nuove pulsioni dantesche in quell’Inghilterra che per prima aveva riscoperto Dante già nel Settecento, con Joshua Reynolds, nel quale è possibile individuare una sorta di padre dell’odierno culto del poeta. Kirkup si curò di condividere la scoperta coi suoi connazionali inviando oltre Manica copie del ritratto appena riemerso: ne derivarono incisioni a non finire, ispirazioni per nuove iconografie legate alla vita di Dante, interesse per l’intera produzione dantesca e in particolare per le opere giovanili (prima, al contrario, l’attenzione era pressoché interamente catturata dalla Commedia). Si trattò d’una “percezione del poeta del tutto inedita”, scrive Ilaria Ciseri in catalogo, poiché centrata su di un “Dante giovane, diverso dalla formula più eroica del vate coronato d’alloro consolidatasi nei secoli”. Un Dante più umano insomma, un Dante uomo del suo tempo. Una percezione che si diffuse anche in Italia.

Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista

La prima delle sei sezioni della mostra è interamente votata alla nuova immagine di Dante: l’avvio è affidato proprio a un disegno su pergamena di Kirkup, conservato nelle collezioni del Bargello, che riproduce il Dante di Giotto, cui vengono affiancate ulteriori copie dell’affresco della Cappella del Podestà, e una tela attribuita a Gabriele Castagnola che raffigura il profilo di Dante aggiornato sulla nuova scoperta, ma comunque ancora in linea con l’immagine corrucciata del poeta divulgata dalla cosiddetta “maschera Torrigiani” (anch’essa esposta in mostra), l’immagine, di difficile datazione, che si riteneva tratta dalla maschera funebre di Dante (in realtà derivante con tutta probabilità da un busto o comunque da una scultura: la pratica di ricavare maschere funerarie non era un uso del primo Trecento). La seconda sezione, intitolata Incipit Vita Nova, prende in esame la fortuna dell’immagine del Dante giovane osservata secondo una precisa inclinazione, quella del rapporto tra il poeta e le donne, e capace d’attraversare varie stagioni dell’arte ottocentesca, tra visioni simboliste, sogni preraffaelliti, afflati romantici. A introdurre il pubblico è un dipinto giovanile di Raffaello Sorbi del 1863, da collezione privata, che ha per tema l’incontro di Dante e Beatrice: è dell’epoca in cui Sorbi era uso frequentare argomenti storici, in parte declinati secondo le conquiste della pittura naturalista toscana del tempo, e affronta uno di quei soggetti che, scrive Carlo Sisi, “potevano incontrare il gusto degli stranieri attratti dal fascino d’una città dove era ancora possibile ricomporre, con la mediazione di fantasiosi restauri o di cordiali imitazioni artigianali, una inaspettata e consonante armonia di arte e vita”. La Firenze vagheggiata dagli stranieri è quella che si vede in una delle più note opere dantesche del tempo, l’Incontro fra Dante e Beatrice di Henry Holiday, tra i più vivi testimoni dell’entusiasmo per Dante che s’andò diffondendo in Inghilterra, e proposto in mostra in una copia inedita di Gustav Meisel (sono diversi gli inediti in mostra).

Il Dante che abita questi dipinti è un poeta fiero e gentile, ma è anche un uomo che vien colto, con vivo realismo, nel pieno delle sue emozioni: è la stessa immagine ch’è trasmessa dalle due belle sculture di Giovanni Duprè esposte a fianco, repliche (tra le tante) del Dante e della Beatrice che gli vennero commissionate dal granduca Leopoldo II. Sono opere dei primi anni Quaranta e son tra le prime attestazioni della fortuna iconografica di questo “nuovo” Dante, rappresentata in mostra da diversi, significativi vessilli. Tra i più osservanti figurano quelli dei preraffaelliti e, più in generale, degli artisti che sognavano atmosfere medievali: ecco dunque la Beata Beatrix di Dante Gabriele Rossetti, richiamata in mostra da una copia della Vita Nova con le illustrazioni dello stesso Rossetti pubblicata da Roux e Viarengo nel 1902, ma forse ancor più eloquente è L’amore del poeta d’un devoto ammiratore di Dante quale fu Federico Faruffini, che con fervida partecipazione, quasi al limite della commozione, immagina l’incontro tra Sordello e Cunizza, con la lunetta che rievoca, forse in maniera ancor più toccante malgrado le dimensioni, l’incontro tra Sordello e Virgilio nel VI canto del Purgatorio. Sul fronte simbolista, nella prima sala del Bargello ecco comparire una “visione improvvisa ed evanescente” (così Sisi) di Daniele Ranzoni che trasfigura in un sogno misterioso e dai toni smeraldini l’immagine di Dante che incontra una Beatrice che si fa presenza quasi mistica. Gli stessi accenti onirici sono quelli sui quali Henri-Jean-Guillaume Martin, uno dei primi artisti che aderirono ai Salon de la Rose+Croix di Sâr Péladan, intona il suo dipinto, sullo stesso soggetto di quello di Ranzoni, ambientando l’incontro in un paesaggio rischiarato dalla luna, dove Beatrice, che guida Dante, risplende di luce propria. Meno spirituale, ma anche lei luminosa immagine da rêverie, è infine la Beatrice di Giulio Aristide Sartorio, che si può considerare un tramite verso la sezione seguente, dedicata alle suggestioni che l’Inferno dantesco esercitò sull’immaginario naturalista e simbolista.

Seymour Kirkup, Ritratto di Dante dall'affresco nella cappella del Bargello (1840; matita e penna su pergamena, 160 x 112 mm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Seymour Kirkup, Ritratto di Dante dall’affresco nella cappella del Bargello (1840; matita e penna su pergamena, 160 x 112 mm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Gabriele Castagnola, Ritratto di Dante (1858 circa; olio su tela, 36 x 27 cm; Collezione privata)
Gabriele Castagnola, Ritratto di Dante (1858 circa; olio su tela, 36 x 27 cm; Collezione privata)
Raffaello Sorbi, Dante che incontra Beatrice (1863; olio su tela, 98,5 x 76,3 cm; Collezione privata)
Raffaello Sorbi, Dante incontra Beatrice (1863; olio su tela, 98,5 x 76,3 cm; Collezione privata)
Giovanni Duprè, Dante (1845; marmo, 70 x 22 x 24 cm; Siena, Collezione Chigi Saracini, Fondazione Accademia Musicale)
Giovanni Duprè, Dante (1845; marmo, 70 x 22 x 24 cm; Siena, Collezione Chigi Saracini, Fondazione Accademia Musicale)
Gustav Meisel, Incontro di Dante e Beatrice (fine XIX secolo; piastra di porcellana dipinta, 48 x 54 x 8 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d'Arte Moderna, collezione Laguzzi)
Gustav Meisel, Incontro di Dante e Beatrice (fine XIX secolo; piastra di porcellana dipinta, 48 x 54 x 8 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’Arte Moderna, collezione Laguzzi)
Daniele Ranzoni, Dante e Beatrice (1864-1867; olio su cartone, 26 x 15,3 cm; Collezione privata)
Daniele Ranzoni, Dante e Beatrice (1864-1867; olio su cartone, 26 x 15,3 cm; Collezione privata)
Henri-Jean-Guillaume Martin, Dante incontra Beatrice (1898; litografia a colori, 255 x 310 mm; Collezione privata)
Henri-Jean-Guillaume Martin, Dante incontra Beatrice (1898; litografia a colori, 255 x 310 mm; Collezione privata)
Giulio Aristide Sartorio, Dante e Beatrice (1896; olio su tela su cartone, 50 x 73 cm; Archivio Sartorio)
Giulio Aristide Sartorio, Dante e Beatrice (1896; olio su tela su cartone, 50 x 73 cm; Archivio Sartorio)

“Per i romantici e i decadenti”, scrive Silvio Balloni in catalogo inquadrando con precisione il senso di questo capitolo della rassegna, “l’Inferno è la vita, perché la poesia e l’arte hanno abbracciato la drammaticità dell’esperienza umana, transitando da una visione estetica, quella del Neoclassicismo, intesa come astratta fiction intellettiva scollegata dalla realtà, verso una pittura e una scultura contenutistiche e aperte al mondo, progressivamente estese, evolvendosi il progresso delle scienze e l’individualismo delle coscienze, a comprendere tutto lo spettro del Vero”. Dante è, in altri termini, poeta che rende umano l’Inferno caricandolo di emozioni, incluso l’amore, quello di Paolo e Francesca, evocato in apertura di sezione da Gustave Doré, che tuttavia non è presente con le ben note illustrazioni della Commedia, ma con una grande carta in arrivo dal Musée d’Art Moderne di Strasburgo. Per i letterati decadenti, l’Inferno di Dante è una sorta di sintesi delle inquietudini che avvolgono il mondo reale: Leconte de Lisle, recensendo entusiasticamente i Fleurs du mal di Baudelaire nel 1861, si trovò a lodare “le torture della passione, gli aspri singhiozzi di disperazione, l’ironia e il disprezzo” che si mescolano “con forza e armonia” in quell’“incubo dantesco” che era la raccolta del poeta parigino (che, del resto, ben conosceva Dante). Alla forza ammaliante dei versi di Baudelaire si potrebbe avvicinare il marmo di Auguste Rodin che coglie Paolo e Francesca leggeri nel turbine infernale, esattamente come fa Gaetano Previati in quel capolavoro ch’è il Paolo e Francesca del Museo dell’Ottocento di Ferrara (purtroppo un po’ sacrificato dall’allestimento), stretti in un abbraccio d’amore che sfida la cupezza di quel luogo che, tra tutti, è proprio il più lontano dall’amore. Tutta l’umanità dei personaggi più noti dell’Inferno dantesco traspare anche dalla posa dell’Ugolino di Jean-Baptiste Carpeaux, roso da dubbi e rimorsi mentre s’arrovella sul suo atroce destino, abbracciato dai figli piccoli.

La quarta sezione della mostra è dedicata alle illustrazioni della Commedia e in particolare a quelle risultanti dal Concorso Alinari, bandito il 9 maggio del 1900 dalla celebre azienda fotografica, che intendeva coinvolgere i migliori artisti d’Italia nella realizzazione d’una sontuosa edizione illustrata del poema dantesco, che basava i suoi presupposti sulla riscoperta dei valori simbolici della Commedia. Alla sfida parteciparono trentun artisti, tra pittori e disegnatori, tenuti a inviare alla commissione giudicatrice due prove d’illustrazione d’altrettanti canti, oltre a due testate e due finali. Le proporzioni dell’impresa e la qualità delle opere che arrivarono alla Alinari, non in linea con quanto i committenti s’aspettavano, indussero l’azienda ad accantonare l’iniziale proposito d’affidare tutto a un unico artista risultato vincitore dal concorso, e ad aprirsi semmai a un lavoro corale, al quale poi peraltro la Alinari stessa invitò anche artisti che non presero parte alla tenzone. Il vincitore fu Alberto Zardo, seguito sul podio da Armando Spadini, secondo, e da Duilio Cambellotti, terzo. Al concorso parteciparono anche nomi oggi meglio noti: tra gli altri, Galileo Chini, Giorgio Kienerk, Adolfo De Carolis, Giovanni Costetti, e anche un riluttante Giovanni Fattori, a fine carriera, inizialmente poco propenso a partecipare al concorso e poi convinto da Anna Franchi. La mostra del Bargello espone molte tra le più interessanti prove per questo concorso, che compongono una sorta d’affascinante campionario delle tendenze dell’arte italiana all’aprirsi del nuovo secolo (tanto più che le opere furono tutte esposte in una mostra): si spazia dalle visioni potenti, misteriose e inquietanti di Cambellotti alla crudezza del vecchio Fattori, dalle realistiche raffigurazioni di De Carolis ai tormenti di Alberto Martini che partecipò fuori concorso. In mostra anche due illustrazioni d’altrettanti artisti chiamati ex post a partecipare all’impresa Alinari: la sinuosa Ninfa Elice cacciata da Diana per il canto XXV del Purgatorio, opera di Plinio Nomellini, e il commovente San Francesco di Giuseppe Mentessi, per l’XI del Paradiso.

Meritano poi attenzione le tre acqueforti (L’incontro di Dante e Beatrice, La morte di Beatrice e Dante nel suo cabinet) appartenenti alla serie sulla Vita Nova eseguita dal versatile livornese Alfredo Müller su incarico dell’editore parigino Ambroise Vollard, esperienza che si colloca nel clima del revival dantesco francese del tempo (Müller s’era trasferito a Parigi) e che, scrive Emanuele Bardazzi, “costituisce un capitolo diverso, che contrasta con le più morbide e suadenti immagini, soprattutto femminili in abiti contemporanei e à la page, che [Müller] va incidendo e che lo consacreranno tra i maestri più significativi e apprezzati nella Belle Époque dell’acquaforte e acquatinta a colori”.

Gustave Doré, Paolo e Francesca da Rimini all'Inferno (prima del 1861; inchiostro di china acquerellato e tempera bianca su carta tinta di marrone; Strasburgo, Musée d'Art Moderne et Contemporain)
Gustave Doré, Paolo e Francesca da Rimini all’Inferno (prima del 1861; inchiostro di china acquerellato e tempera bianca su carta tinta di marrone; Strasburgo, Musée d’Art Moderne et Contemporain)
Auguste Rodin, Paolo Malatesta e Francesca da Rimini (1905; marmo, 80 x 108 x 69 cm; Parigi, Musée Rodin)
Auguste Rodin, Paolo Malatesta e Francesca da Rimini (1905; marmo, 80 x 108 x 69 cm; Parigi, Musée Rodin)
Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1909; olio su tela, 230 x 260 cm; Ferrara, Gallerie d'Arte Moderna e Contemporanea, Museo dell'Ottocento)
Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1909; olio su tela, 230 x 260 cm; Ferrara, Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Museo dell’Ottocento)
Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolino e i suoi figli (1860 circa; terracotta, 56 x 41 x 28 cm; Parigi, Musée d'Orsay)
Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolino e i suoi figli (1860 circa; terracotta, 56 x 41 x 28 cm; Parigi, Musée d’Orsay)
Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Otto Vermehren, L'isola dei morti (1886-1900; olio su tela, 71,5 x 135,3 cm; Collezione privata)
Otto Vermehren, L’isola dei morti (1886-1900; olio su tela, 71,5 x 135,3 cm; Collezione privata)

Si prosegue con una breve divagazione letteraria sullo scontro a distanza tra Giovanni Pascoli e Gabriele d’Annunzio sulle letture di Dante: Pascoli (il titolo della mostra si riferisce giusto al suo saggio La mirabile visione) riteneva d’essere il più sensibile interprete del verbo dantesco e mal sopportava il successo del rivale in qualità di commentatore di Dante, folgorato dal grande poeta dopo averlo riletto, passati i trentacinque anni, durante un soggiorno di piacere a Corfù. La rassegna espone alcuni oggetti che palesano il legame che univa Pascoli e d’Annunzio a Dante: edizioni della Francesca da Rimini di Gabriele d’Annunzio, il saggio Sotto il vemale di Pascoli, la Commedia pubblicata da Olschki con introduzione del Vate s’alternano in una vetrina che conduce il pubblico verso la conclusione, demandata a un unico dipinto, una copia dell’Isola dei morti di Böcklin eseguita da Otto Vermehren, posta a chiusura per tornare là dove il sogno era nato, ovvero a quella Firenze che ispirò al pittore svizzero la visione della sua isola, una sorta di traduzione fantastica della collinetta del Cimitero degli inglesi a Firenze, con un traghettatore che la avvicina, a richiamare alla mente il Caronte del poema.

Se dunque è ben noto il Dante che ispirò, in epoca risorgimentale, sentimenti patriottici e battaglieri (si pensi al canto VI del Purgatorio, giusto a titolo d’esempio, ma si pensi anche ai trascorsi da esule del Sommo Poeta), il Dante considerato una sorta di profeta dell’Italia libera e indipendente, il Dante dei grandi monumenti post-unitari (a partire da quello che a Firenze s’ammira in Santa Croce), forse non lo è altrettanto quel Dante più umano e meno eroico, capace d’assecondare una sensibilità più moderna, che mosse gli animi di artisti e letterati romantici, decadenti, simbolisti: e non poteva che partire dal Bargello una mostra che indagasse questo aspetto della ricezione dell’opera dantesca, dato che parte del merito è dovuta al ritratto giottesco di Dante e alla sua riscoperta da parte di Kirkup. Non è ovviamente una mostra completa o esaustiva (nella sezione sull’Inferno, ad esempio, i curatori si son concentrati solo sulle figure di Paolo e Francesca e di Ugolino), poiché non è questo il suo intento, ma è una piccola e preziosa rassegna, forse un po’ troppo sintetica negli apparati illustrativi, ma comunque raffinata e chiara nella scansione del suo percorso. Ne vien fuori un Dante intimo: quel Dante orgoglioso ma al contempo sensibile, gentile e pieno d’amore che tanto aveva affascinato Mary Shelley.