Carpaccio: dietro il mito e la leggenda storia e politica

Le pitture di Carpaccio in S. Giorgio degli Schiavoni a Venezia

di Gennaro Cucciniello, 9-10-2010

Il luogo. La Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, eretta dalla comunità dei Dalmati ai primi del ‘500, si trova in una zona appartata della città lagunare, lungo un piccolo rio. Per arrivarci, si parte da piazza San Marco, percorrendo un quartiere nel quale si intrecciano calli e callette, rii e ponti, con alcuni campi caratteristici. Dalla piazzetta dei Leoncini, accanto alla basilica, si imbocca la calle di Canonica, che costeggia il palazzo Patriarcale. Si oltrepassa il chiostrino di S. Apollonia (unico esempio a Venezia di chiostro romanico, secoli XII e XIII) e si arriva alla bellissima chiesa di San Zaccaria.

Da campo S. Provolo si va alla fondamenta dell’Osmarin, si superano le chiese di S. Giorgio dei Greci e di S. Antonin e, lungo il rio omonimo, si giunge alla Scuola. La Sala Terrena, dove sono i teleri, è un tipico ambiente di Scuola veneziana del ‘500, a pianta quadrata, soffitto basso e alto zoccolo di legno. Le Scuole, nate a Venezia per scopi di assistenza sociale, erano rette da confraternite laiche e non dipendevano, pertanto, dalla Chiesa. Per questo le decorazioni che vi si sviluppavano erano sì sempre incentrate sulla vita e sui miracoli dei santi ma erano anche l’occasione per una celebrazione delle virtù civiche, della città splendente di vivaci colori e della sua vita costellata di cerimonie e tessuta di esperienze quotidiane (“la gondola che va a Murano quasi sospesa sull’acqua chiara, gli sfaccendati sul fondo” (R. Longhi)). Queste Scuole –dedite alle opere di misericordia- erano nello stesso tempo ciò che oggi chiameremmo organizzazioni non governative di volontariato, lobbies e partiti politici; riunivano membri della borghesia e della classe artigiana, provenienti da ogni tipo di professione. Ufficialmente erano mirate alla devozione, all’assistenza e al mutuo soccorso; più concretamente si dedicavano all’affermazione e alla difesa dei propri interessi corporativi. Brian Pullan osserva: “la Scuola in senso lato era a Venezia un baluardo contro l’insicurezza, la paura della povertà, l’angoscia di morire solo e dimenticato, la prospettiva di una punizione eterna”.

I committenti. I dipinti raccontano episodi di leggende dei santi dalmati Giorgio, Trifone e Girolamo e a commissionarli fu sicuramente la comunità dalmata veneziana. Probabilmente tra i finanziatori figurò Paolo Valaresso, provveditore della fortezza di Corone in Morea: le storie di S. Giorgio, santo guerriero che uccide il drago, riflettevano l’ideologia militare del conflitto contro i turchi, l’ansia dello scontro frontale e dell’eliminazione fisica del nemico. La vittoria veneziana a San Maura (agosto 1502) aveva chiuso, per il momento, la durissima stagione delle guerre turche. Le storie di S. Girolamo testimoniano invece, sia pure con molta cautela, l’ideologia civile della conversione e della pacificazione. Augusto Gentili suggerisce l’ipotesi che nella committenza si sia inserita con autorevolezza la figura del vescovo Angelo Leonino, in questi anni legato apostolico in città; nel 1502 aveva autorizzato Paolo Valaresso a donare la reliquia di S. Giorgio e aveva assegnato alla Scuola un’importante e remunerativa indulgenza; soprattutto era stato protagonista del negoziato tra il papa e la Repubblica per la spedizione congiunta contro i turchi e che si era conclusa vittoriosamente. Gentili sostiene, con credibilità, che è del Leonino il volto di S. Agostino nella celebre Visione, dipinto di cui poi si scriverà a lungo.

Il ciclo. Le pitture furono eseguite dal 1501 al 1511, dopo che Carpaccio aveva completato il bellissimo ciclo con le “Storie di S. Orsola” (1490-1496), ora nelle Gallerie dell’Accademia, sempre a Venezia. Sulla parete sinistra, S. Giorgio combatte col drago, Il santo conduce in città il drago e l’uccide. Sulla parete di fondo, a sinistra, Il santo battezza il re Aio e la regina nella città di Selene di Libia. All’altare, Madonna col Bambino, attribuita alla bottega. A destra, S. Trifone (patrono di Càttaro) libera da un basilisco la figlia dell’imperatore Gordiano. Alla parete destra, Orazione nell’orto; Vocazione di Matteo; S. Girolamo (patrono della Dalmazia) conduce nel monastero il leone ammansito; Esequie di S. Girolamo; S. Agostino nello studio. Devo pregare il lettore di procurarsi con pazienza una riproduzione fotografica del ciclo.

Due sono i temi salienti della poetica carpaccesca: il primo è uno spazio pittorico definito come una grande scenografia mentale nella quale si alternano scene di veloce movimento e di attonita quiete, ambientate all’aperto e al chiuso, auliche, quotidiane ed anche ironiche; il secondo è lo stretto rapporto che l’autore costruisce tra figurazione pittorica e teatro: egli non si ispira a una generica sacra rappresentazione dedicata alla vita dei santi qui celebrati ma riproduce, come attestano moltissimi particolari (soprattutto di costumi e abbigliamenti), l’ambientazione in cui si svolgeva la vita quotidiana della sua città.

Perché la decorazione è su teleri e non ad affresco? Nell’Italia centrale l’affresco continuava ad essere giudicato il mezzo di espressione figurativa più nobile, dati gli illustri precedenti che poteva annoverare; a Venezia, invece, dove l’umidità che saliva dalla laguna non avrebbe consentito una durata lunga all’intonaco dipinto, si ricorreva alla tela applicata sul muro in modo da simulare efficacemente l’affresco. I teleri perciò erano grandi tele di lino e canapa montate su telaio; il termine, tratto dal dialetto veneziano, significa proprio “telai” e ricorda le armature di legno necessarie per mantenere in tensione tele spesso di notevoli dimensioni, su cui sono dipinte scene della vita del santo al quale la Scuola è dedicata.

L’autore. Il nostro pittore aveva un nome prosaico, si chiamava Vittore Scarpazza, ma si firmava, all’antica, Carpatius. Annota Argan che il fondamento della sua cultura è Antonello da Messina, studiato durante il lungo e importante soggiorno in laguna del grande siciliano. Il giovane pittore è affascinato dal modo in cui la nuova interpretazione pittorica sa cogliere e mettere a fuoco certi fatti altrimenti inafferrabili. Il nostro ha certamente viaggiato per l’Italia del tempo, le sue prime opere rivelano ricordi ferraresi, umbri, toscani, conosce Perugino, Ghirlandaio, forse Pinturicchio. Nello splendido “ciclo di S. Orsola” ha già dimostrato che la sua è una pittura comunicativa. E il fatto è importante perché questi sono gli anni in cui tra Roma e Venezia il Bembo poneva il problema della lingua volgare come la sola adatta ad esprimere i sentimenti, a rappresentare i fatti della vita. La nuova pittura non deve insegnare a meditare, pregare, filosofare, fantasticare ma semplicemente a vedere e a comunicare ciò che si vede. Non dimentichiamo che una componente importante della cultura veneta è orientata dall’influenza dell’aristotelismo dell’Università di Padova ad anteporre il valore dell’esperienza a quello dell’idea. La positività empirica dell’esperienza visiva da Carpaccio arriverà, attraverso Veronese e Bassano, fino al Canaletto e ai vedutisti del ‘700.

Le storie.

San Giorgio e il drago. Combattimento spettacolare su un terreno disseminato dei macabri resti delle vittime della belva sanguinaria. A destra c’è la principessa che assiste con trepidazione al duello e, oltre la donna, si apre –attraverso l’arco naturale di un roccione- una veduta di mare con un veliero. Giorgio e il drago formano un arco in primo piano: dietro di loro c’è una sequenza di palme che fiancheggia le mura e le torri di una fiabesca città dell’Oriente (forse Tripoli). In tutta la figurazione il nostro occhio di spettatori è scisso tra l’osservazione da vicino, anche nei dettagli araldici, dello scontro tra il santo e il mostro e un trascinamento misterioso verso un’estrema lontananza. I dettagli sono disgustosi: tra teschi, ossa e membra disseccate ci sono i corpi, più freschi e parzialmente divorati di due giovani, svolazzano avvoltoi, strisciano lucertole, rospi e serpenti. Gentili parla di uno straordinario repertorio di simboli e segni: il drago è immagine di lussuria che porta alla morte, e i rettili sono il suo lugubre corteo. I due giovani sono stati divorati dal mostro: la lussuria ha dilaniato la loro innocenza. La principessa è una figura sulla soglia: è africana, pagana, ma è vestita in una foggia quasi del tutto occidentale, la cintura alla vita come una casta fanciulla; se ne sta assorta e compunta come una Vergine annunciata, per niente spaventata, sicura della vittoria del suo campione, con le mani giunte in un gesto tradizionale di preghiera. Dietro di lei ci sono segnali e simboli comuni nella tradizione cristiana: il ponte sottile del difficile passaggio alla contemplazione, la via ripida che sale alla chiesa, la nave dalle vele rigonfie che naviga nel mare del mondo. Carpaccio sarà sempre affascinato dallo spettacolo di desolazione e morte dei cimiteri: si veda la descrizione minuziosa e piena di enigmi del suo Cristo morto, ora nella Gemaeldegalerie di Berlino.

San Giorgio è stato sempre accostato nella tradizione agiografica al ruolo di guerriero cristiano e cavaliere crociato, e qui è bellissimo, in sella al suo cavallone ritagliato in nero, mentre contrasta con la lancia ben piantata lo scatto sulle diagonali della fiera. Il drago potrebbe essere anche metafora del pericolo turco: si è insistito non solo sul concetto assodato del tradizionale nemico dei cristiani ma anche sul fatto che i draghi comparivano sulle bandiere turche e che i cannoni turchi erano detti “draghi dalla gola infuocata”: macchine da guerra in cui la tecnologia ingegnosa e la potenza distruttiva si accompagnavano alla mascherata fantastica e spaventosa.

Il trionfo di San Giorgio. Il santo ha trascinato il drago in città con un eccezionale guinzaglio: la cintura della principessa. Il cavaliere si prepara a finire, con mossa elegante di spada, la belva ridotta in condizioni pietose, quasi implorante, rattrappita, accartocciata, con ancora nel cranio sanguinante lo spezzone di lancia; nonostante tutto, però, ancora provoca paura nei presenti e un po’ di agitazione nei cavalli. Sulla sinistra stanno il re, la regina e la principessa: si intuisce che tutti e tre in questo momento stanno pensando e sperando la stessa cosa, il matrimonio della ragazza col cavaliere vittorioso. Il matrimonio non si farà: Giorgio vuole solamente la conversione degli infedeli.

Nella piazza è adunata una vera folla, sembra una scena di festa e di mercato ma nessun personaggio scambia una parola con gli altri, coi vicini. Tutti sembrano immobilizzati da una misteriosa magia. In fondo c’è una banda di tamburi, pifferi e cornette che sembra stia aspettando il gesto di avvio da un direttore invisibile: attenderà in eterno?

Anche qui ci sono architetture orientali: ecco sullo sfondo, dietro il santo esile ed energico, il tempio di Salomone a Gerusalemme. Ma la fonte è sicuramente urbinate: ricorre il sogno della città ideale, si vede che il pittore è attratto dal mito centroitaliano del tempio a pianta centrale. C’è un suo disegno preparatorio (oggi agli Uffizi) che attesta l’ispirazione da un’ambientazione spaziale vastissima, centralizzata sulla mole del tempio, secondo i dettami del Perugino; nella redazione finale, però, il tempio è leggermente decentrato per dare più libertà narrativa alla descrizione. Se ne deduce perciò, ed è un’ulteriore conferma, che la naturalezza del racconto in Carpaccio non è frutto del caso ma di un meditato controllo intellettuale.

  1. Giorgio battezza il re e la regina. E’ l’ultima tela, datata 1507, in gran parte opera degli aiuti di bottega. Il dipinto dà l’impressione di cosa già vista. La corte, la giovane principessa, gli alfieri, i cavalli, il cane, la banda dei suonatori in primo piano, tutti stanno immobili sulla scacchiera della città ben costruita, con un senso di irrimediabile artificio.

Orazione nell’orto. Ha il sapore di un’esercitazione, con ricordi di Mantegna, di G. Bellini, dei pittori ferraresi.

Vocazione di Matteo. Il colore comincia a diventare protagonista e gioca nei contrappunti di luce e d’ombra tra la bottega del cambiavalute Matteo e le facciate delle case a mattoni lungo il canale. L’occhio non vede mai solo una cosa, una persona, un’azione ma sempre un insieme, un contesto: vede il miracolo in primo piano ma non esclude il barcaiolo sul fondo.

  1. Girolamo conduce il leone nel convento. In primo piano è raffigurato il santo con la lunga barba bianca che, con un’espressione di cristiana fiducia, si rivolge ai suoi confratelli indicando il leone grande, mite e bonario; la belva si è affacciata zoppicando nel monastero e il santo abate non ha esitato ad andargli incontro come ad un ospite gradito; il leone ha il muso contorto in una smorfia di dolore e mostra a Girolamo una zampa piena di spine: in realtà è una disgraziata bestia sofferente e bisogna curarla, accettare il rischio, estrarre le spine, risanarla e ammansirla. Invece i frati spaventati scappano a precipizio, con le tonache turchine al vento: ed è spettacolo bellissimo. Girolamo ha sul volto un’espressione di sorpresa e di dispiacere nel constatare che i fratelli rifiutano i doveri pietosi del buon cristiano. Il santo e la belva sono perfettamente quieti al centro dello spazio, immobili, mentre intorno, a raggiera, fuggono spaventate tutte le altre figure. C’è nella visione quasi uno spostamento d’aria che fa sbandierare meravigliosamente le tonache in corsa dei frati atterriti. La piazza sta per essere spazzata, sgomberata, rimarrà solo una calma meditabonda. Sullo sfondo lontano, la vita di ogni giorno del convento di Betlemme coi vecchi monaci che passeggiano meditando, uomini affaccendati, piante e animali esotici, una donna che stende il bucato al balcone. La scena è ambientata nel cortile stesso della Scuola, identificabile nell’edificio ritratto nello sfondo. La situazione è colta con lucidità di osservazione e arguta ironia ma quel che più colpisce è la novità dell’impaginazione, l’ideazione sorprendente del soggetto, la felicità dell’assegnazione delle parti agli attori (come a teatro), la modernità dell’ambientazione in uno spazio straniato e irreale, insieme familiare e immaginario.

La tradizione leggendaria ci racconta che l’abate Girolamo impone la sua autorità, richiama i fratelli all’ordine e, una volta che la bestia è guarita, oramai mansueta e piena di gratitudine, ottiene che resti nel monastero e si renda utile. E’ un esercizio di prova duplice: deve dimostrare a tutti la sua nuova indole pacifica e la sua disponibilità a servire la comunità cristiana; deve sopportare l’ingiusta accusa d’aver divorato l’asino e la punizione che ne è conseguita, esercitare la virtù della pazienza. E ci riuscirà perché lo troveremo accanto alla salma del santo nel prossimo riquadro.

L’ideologia militarista delle imprese di S. Giorgio è tramontata. Con le azioni del santo abate Girolamo, paziente studioso dei testi biblici, si sta affermando l’idea che il mostro turco non è così feroce come un tempo, che ci si può provare ad ammansirlo dialogando, mettendo alla prova la sua buona fede, esercitando le virtù stupende dell’amore di Cristo. L’arte ha soggiogato la visione del camposanto cosparso di resti umani divorati a metà, ha portato la belva dentro la città, l’ha trasformata in una figura che si può contemplare senza terrore.

La morte e le esequie di S. Girolamo. Un cortile assolato all’interno del monastero. Il santo, vestito di una tunica chiara, giace morto, perfettamente allineato in primo piano, con la testa appoggiata su una pietra. I monaci inginocchiati pregano e salmodiano attorno all’immagine larvale. All’estrema sinistra della scena c’è un vecchio frate incappucciato in atteggiamento di china riverenza: ha le sembianze del Bessarione, cardinale greco che quaranta anni prima aveva contribuito al progetto di crociata di papa Pio II Piccolomini, che aveva concesso alla Scuola un’importante indulgenza e soprattutto aveva donato a Venezia la sua splendida biblioteca personale, il nucleo primitivo di quella che sarà la gloriosa Biblioteca Marciana. Il monaco ha il medesimo profilo, lo stesso naso di proporzioni e caratteristiche rilevanti che si ritrovano nel ritratto fattogli da Gentile Bellini, oggi a Vienna. C’è anche il leone che solleva il capo in un ruggito di dolore per la morte dell’amico e benefattore: annota il Gentili che forse è un ruggito estremo, forse muore insieme a lui come insieme a lui era vissuto nell’ultimo periodo. Il convento è pieno di orientali dalle lunghe barbe, dalle vesti colorate e luccicanti, dagli inconfondibili turbanti. Che ci fanno questi infedeli nello spazio del monastero cristiano se non per dichiarare e dimostrare la loro disponibilità alla conversione? Questi tradizionali persecutori della cristianità non sono più belve feroci: sono in realtà feriti e sofferenti, tormentati dalle spine del peccato; bisogna lavare, curare, risanare le loro piaghe con l’acqua del battesimo, per poi riutilizzarli, dopo le necessarie prove di pazienza e di umiltà, al servizio della comunità dei fedeli. Anche il secondo riquadro così conferma l’ideologia civile della conversione dei nemici musulmani e della pacificazione tra la Repubblica di Venezia e i turchi.

Visione del vescovo Agostino nel suo studio. Il santo, seduto al tavolo fissa quasi interdetto il riflesso dei vetri, affascinato –sembra- dalla visione di una luce soprannaturale. Il vasto spazio dello studio è illuminato da tre finestre oltre le quali è facile indovinare il riflesso tremolante dell’acqua. C’è una cura fiamminga per i dettagli nella descrizione del vano prospettico: ci sono scansie per i libri e gli strumenti del lavoro intellettuale, una nicchia, una porta aperta che introduce a un altro locale, un minuscolo cagnolino che dal pavimento spia i movimenti del suo padrone. Particolareggiamo anche noi: c’è una piccola collezione di bronzetti rinascimentali, sono disseminati spartiti musicali, una sfera armillare accanto alla finestra, gli astrolabi nel camerino di meditazione sullo sfondo, la clessidra nello stipo, la campanella e la conchiglia sul tavolo, gli attributi vescovili della mitra e del pastorale, le borchie dorate dell’inginocchiatoio, l’altare con l’absidiola a mosaico e la statua di Gesù, le tappezzerie verdi, i broccati rossi, i caldi cuoi delle legature multicolori dei codici. Il raggio di luce intensa che illumina il viso di Agostino accompagna la voce miracolosa di Girolamo (al quale il filosofo sta scrivendo una lettera, inconsapevole della sua morte) che lo rimprovera per la presunzione intellettuale di voler spiegare i misteri divini mediante la piccola ragione umana. I tanti e diversi oggetti sparsi nella stanza vogliono proprio alludere alla sua cultura umanistica, impegnata nel sapere umano oltre che in quello teologico. Il particolare della conchiglia, per esempio, qui è simbolo dei limiti della mente dell’uomo di fronte ai misteri della divinità: essa allude all’episodio in cui Agostino incontra in riva al mare un bambino (che poi si rivelerà Cristo) che cerca di travasare l’acqua del mare in una buca proprio mediante una conchiglia; il bambino è invitato da Agostino a riflettere sull’impossibilità del tentativo; il piccolo risponde paragonando la sua pretesa a quella altrettanto assurda del santo che vorrebbe dimostrare razionalmente il mistero della Trinità. I ritratti di Girolamo e Agostino nello studio avranno, a partire dal ‘400, una grandissima diffusione (v. il dipinto di Antonello da Messina, ora alla National Gallery di Londra), diffusione che durerà a lungo nei secoli. Il ritratto del santo intellettuale racchiude in sé molti elementi teologici e culturali, divenendo emblematico della figura del Padre della Chiesa che unifica in sé la cultura classica greca e latina con la teologia cristiana: fondamento teoretico, questo, dell’Umanesimo e del Rinascimento italiani.

Carpaccio qui dimostra di ricordare con precisione e amorosa attenzione la visione di Piero della Francesca e di Antonello, così determinante per tutta la cultura italiana, e che conferisce un tono quasi astratto e metafisico all’esattezza minuziosamente realistica della rappresentazione. Figure e oggetti ci si mostreranno chiusi in una loro vita incantata.

Lo stile. Ho già fatto rilevare quanto il nostro pittore sia un narratore fantasioso e luminoso di storie affascinanti, sensibile alla lezione di Antonello da Messina e alla rigorosità prospettica di Piero della Francesca. Il suo è un caso singolare a Venezia a causa delle assonanze della sua pittura con quelle della scuola ferrarese (Cossa, de’ Roberti), col Pinturicchio ma soprattutto con la luce di Piero. Zampetti presuppone la conoscenza carpaccesca dei grandi cicli decorativi condotti a Roma nella Sistina durante il papato di Sisto IV, nei primi anni Ottanta del ‘400, da Perugino, Botticelli e Pinturicchio; si sa anche che nel 1494 il Perugino fu contattato –senza frutto- per prendere parte alla decorazione della Sala del Consiglio in Palazzo Ducale a Venezia. Carpaccio non rimase mai estraneo ai movimenti culturali che in quegli anni erano arrivati nella sua città: da Antonello aveva imparato a bloccare le forme in una nuova esigenza di sintesi; dai nordici, segnatamente dai tedeschi, aveva ripreso fantasie macabre e impensati accostamenti; si ispirava al Codussi per le idee prospettiche che conferivano solennità architettonica alle sue rappresentazioni. Venezia non aveva poeti come Boiardo e Ariosto, non si vantava dell’arte dell’arazzo: solo i teleri portavano gli spettatori in un tempo lontano, dove tutto splendeva di preziosi colori e di riti fantastici. Le storie erano il pretesto per dipingere la città: dalle finestre la gente si affacciava incuriosita a guardare il via vai dei campi e delle calli; sapendo di essere osservati con curiosità, i forestieri si presentavano nei loro vestiti più lussuosi, come ancora oggi avviene nei giorni del Carnevale. In queste rappresentazioni c’era la messa in scena di un sogno e, insieme, la spinta verso la conoscenza. L’Italia è per eccellenza terra delle immagini perché nella sua arte ha edificato un teatro in cui il pensiero e il sogno, la nostalgia dell’infinito e la percezione della finitezza in modo esplicito si confrontano.

Sul finire del ‘400 Venezia stava diventando ancora più bella. Contava circa centomila abitanti ed era in pieno rinnovamento urbanistico. La congiuntura economico-politica era favorevole alla Repubblica: nel generale disagio delle terre italiane, sconvolte da Milano a Napoli dagli eserciti stranieri, Venezia sembrava un’oasi di prosperità. Con l’annessione dell’isola di Cipro, di importanti scali della Puglia, di una fascia della Romagna e di alcune zone dell’ex ducato di Milano, il doge Barbarigo aveva portato i suoi domini alla massima estensione territoriale. I successi politici coincidevano con un momento fortunato dei traffici commerciali sul mare: cresceva il numero dei mercanti stranieri che ampliavano e decoravano i loro fondaci. L’Arsenale era stato ingrandito nel 1476. Si pavimentavano strade, si trivellavano pozzi, si scavavano canali e in Canal Grande si alzavano palazzi.

Conclusione. Scriveva Eugène Delacroix a metà Ottocento: “La ricerca del bello ci porta a un’esistenza immortale e divina il cui ricordo e rispetto convivono in noi”. E Il Concilio Vaticano II, l’8 dicembre 1965, lancerà questo messaggio agli uomini e alle donne di buona volontà: “Il mondo in cui viviamo ha bisogno di bellezza per non oscurarsi nella disperazione. La bellezza, come la verità, è ciò che mette la gioia nel cuore degli uomini, è il frutto prezioso che resiste all’usura del tempo, che unisce le generazioni e le congiunge nell’ammirazione”. In un’intervista a un giornale di qualche giorno fa l’attore Fabrizio Gifuni concisamente così commentava: “Condividere la bellezza, in un momento in cui veniamo sommersi dal fango, provoca mutamenti silenziosi ma profondi”.

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