Arte rivoluzionaria sovietica: asprezza e utopia

Gigante inquieto in un campo di vettori dinamici

L’immagine del poeta: Rodchenko/Majakovsij. 1924, Aleksandr Rodchenko invita Vladimir Majakovskij nello studio per un set di pose. Ne nasce il dramma percussivo di due realtà contraddittorie: poesia e geometria

Aleksandr Rodchenko,

Aleksandr Rodchenko, “Vladimir Majakovskij”,1924

Nel 1921 Alexandre Rodchenko abbandona la pittura e la scultura. La riflessione razionale-costruttivista richiede un’ulteriore evoluzione verso nuove tecniche. E le nuove tecniche sono i valori aggiunti per arrivare più immediatamente alle coscienze.

L’arte per essere rivoluzionaria deve modificare i linguaggi tradizionali e occupare ogni spazio possibile. Il fotomontaggio si presta in modo efficace allo scopo e fa sentire Rodchenko come un operaio in officina. Insieme con la moglie Varvara Stepanova sperimenta nel campo della grafica e dell’editoria. Le foto ritagliate da giornali e prese da altri fotografi si fondono in una nuova immagine che trova subito una propria cifra di stile nell’assemblaggio dal senso elementare sullo sfondo di parole a caratteri chiari, linee di forza e simmetrie.
Ma Rodchenko sente ben presto il bisogno di creare delle immagini proprie. In studio nel 1923 ha una pesante camera a banco ottico con cui comincia a fare le prime composizioni e ritratti di amici. È Majkovskij, redattore capo della rivista del Lef (il Fronte di Sinistra delle arti) con cui Rodchenko collabora, ad aiutarlo a reperire i materiali per una camera oscura. Solo nel 1925, a Parigi, scopre apparecchiature più leggere e poi la Leica, che gli permette di uscire dallo studio, di sperimentare l’occhio meccanico sul mondo inseguendo le inedite prospettive dal sotto in su e dall’alto in giù che lo hanno reso celebre.
Con Majakovskij è legato da un’amicizia intima. Sono soci in comunicazione pubblicitaria. Durante il periodo della Nep (la Nuova Politica Economica che reintroduce transitoriamente la proprietà privata) firmano la comunicazione dei magazzini Mossel’Prom, sorti per arginare la concorrenza privata. E lo slogan è: «In nessun posto se non al Mossel’Prom». Sono campioni nel comprendere il potenziale rivoluzionario del messaggio pubblicitario, che deve essere semplice e audace, non dimenticando l’aspetto ludico. «Leda: tabacco aromatico e leggero: lo sopportano anche i polmoni di una farfalla», affermano per una nuova marca di tabacco. I due si completano a vicenda e lavorano con entusiasmo per svecchiare i linguaggi in funzione di una rivoluzione delle coscienze.
Nel 1924 Rodchenko invita Majakovskij nel suo studio per realizzare dei ritratti. Nel 1926 ne usa due per illustrare il fronte e il retro della copertina della Conversazione con l’ispettore delle imposte intorno alla poesia. Sono due scatti per due fotomontaggi diversi. Per la prima di copertina sceglie la figura in piedi con gambe divaricate, cappello, foulard al collo e fogli di poesie che fuoriescono dalle mani sul petto (come se uscissero dal cuore). Qui Majakovskij è posto a contraltare del burocrate seduto alla scrivania piena di sterili pandette fiscali. L’altro ritratto è per la quarta di copertina: un primissimo piano frontale con gli occhi ben spalancati interpolato con un disegno del mondo sulla testa intorno a cui circolano i velivoli della sua immaginazione. Il messaggio è chiaro: «La poesia/ – tutta! –/ è un viaggio nell’ignoto».
Nella stessa sessione del 1924 Rodchenko realizza anche un altro primo piano. La sigaretta è un vettore ardente nella bocca che lascia intravedere i denti. Lo sguardo di Majakovskij è concentrato, ipnotico. Non dà scampo. Vale la pena soffermarsi su questo ritratto perché il volto è preso di tre-quarti, ed è una posa che non ha nulla di sperimentale. È la posa che assume ogni pittore voglia ritrarsi in uno specchio. Rodchenko è stato pittore (come del resto anche Majakovskij) e usa l’obbiettivo come uno specchio sensibile per il poeta. E così un ritratto molto classico nasconde il vero cambio di prospettiva di Rodchenko: nella sua iride meccanica prende forma un autoritratto di Majakovskij.
Ma lo scatto più noto di questa serie è quello in cui il poeta, in completo grigio e le stilografiche nel taschino, è seduto con una posa da gigante inquieto. Il gomito sul ginocchio, il cappello in una mano e nell’altra una sigaretta. Sulla schiena ricurva la sua calva testa obliqua lancia lo sguardo come un grido acuto all’obbiettivo. Rispetto al ritratto di tre-quarti descritto sopra è come se Majakovskij avesse ripreso tra le dita la sigaretta che aveva in bocca e Rodchenko si fosse limitato ad aprire il campo su tutta la sua imponente figura. Il Majakovskij seduto è stavolta inserito in un contesto tutto congeniale alle ultime ricerche costruttiviste di Rodchenko. La prospettiva visiva è divisa in una parte superiore e una parte inferiore unite dalla potente energia irradiata dal soggetto. Nella parte superiore lo spazio neutro dello sfondo, utile per i fotomontaggi, è diviso in quattro rettangoli uguali che si incrociano al centro della figura. Nella parte inferiore le assi in legno del parquet formano due serie di linee parallele e sfalsate da una diagonale come a creare un doppio piano di fuga. Gli stivaletti di cuoio di Majakovskij vi si impongono tetragoni. L’anello di rinforzo circolare della sedia fa da cinghia di trasmissione tra la parte inferiore e quella superiore. E inoltre richiama la sezione ellittica del cappello in caduta, come a scaricare per terra l’energia centripeta messa in moto dalla fuga delle assi in risalita sui piedi della sedia. Rodchenko immette il suo Majakovskij in un campo di vettori dinamici che l’inquietudine del poeta amplifica spostando l’asse del suo corpo (con tutto il suo temperamento) in obliquo. Obliquo come la verità della poesia.
Questa immagine di Majakovskij è come l’immagine usata da Majakovskij nella sua poesia: fondamentalmente drammatica. E il dramma nasce dall’intersecarsi di piani diversi e dallo choc di due realtà contraddittorie, quella della geometria e quella della poesia, messe bruscamente l’una sull’altra a sollecitare una percussiva energia dinamica e sentimentale. La schiettezza disadorna del ritratto combinato con la complessa ricerca sulle geometrie mostra la grande dote di sintesi di Rodchenko che attua una fusione tra discipline diverse attivando una profonda riflessione sulla percezione estetica. Le sue immagini sono sovente, come in questo caso, un cortocircuito tra sofisticate sperimentazioni avanguardistiche e ricerca dell’effetto immediato più prossimo alla comprensione popolare. Sia per Majakovskij che per Rodchenko la novità formale è aderenza alla novità del reale, alla forza della realtà nel suo movimento utopico. In questo risiede il senso specifico del loro essere «moderni». La rivoluzione proletaria è il loro elemento naturale. E il muoversi tra diverse arti e discipline è stato per entrambi fonte di libertà e di condanna.
Rodchenko è accusato di formalismo al pari dei fotografi occidentali come Moholy-Nagy e Man Ray. Majakovskij, che satireggia i burocrati e i borghesi neppisti, è reo di inventare formule poetiche sovversive. Rodchenko ripara nel fotogiornalismo di Stato. Majakovskij in una morte tragica. Il mito-Majakovskij passa anche attraverso i ritratti fatti in studio da Rodchenko nel 1924. Nel 1935 Stalin proclama Majakovskij eroe della rivoluzione, e giudica un crimine l’indifferenza alla sua memoria e alla sua opera. Quella morte tragica si trasforma allora in farsa per mano della propaganda. Rodchenko riproduce quei ritratti distinguendo le foto per esposizioni da quelle per i giornali spesso in scala più grande e con toni più romantici. È stato così che una generazione ha dissipato i suoi artisti, per parafrasare il celebre scritto che Roman Jakobson dedica a Majakavoskij all’indomani della sua fine.

Davide Racca, Alias, 11-8-2019

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