Giuditta: quando la donna dice basta

Caravaggio, Artemisia e gli altri. Rivoluzione Giuditta: la mostra a Roma

di Federico Giannini, Finestre sull’arte, 6-1-2022

Sala della mostra Caravaggio e Artemisia. La sfida di Giuditta. Foto di Alberto Novelli

Recensione della mostra “Caravaggio e Artemisia. La sfida di Giuditta” (a Roma, Palazzo Barberini, fino al 27 marzo 2022).

Caravaggio e Artemisia Gentileschi: due nomi che, se posti in capo al titolo di qualunque rassegna espositiva, probabilmente bastan da soli a garantirne il successo. E così parrebbe essere anche per Caravaggio e Artemisia. La sfida di Giuditta, la mostra allestita nelle sale al piano terra di Palazzo Barberini a Roma fino al 27 marzo 2022 e che ha già incontrato l’ampio consenso del pubblico. Tolta la tara al titolo, la rassegna curata da Maria Cristina Terzaghi è essenzialmente dedicata alla fortuna iconografica della Giuditta che decapita Oloferne di Michelangelo Merisi, uno dei quadri più famosi della raccolta di Palazzo Barberini, forse secondo soltanto alla Fornarina di Raffaello.

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Bella mostra a Milano sul Realismo magico

Realismo magico, cristallizzazioni dopo l’orgia

di Giuseppe Frangi, Alias, 9-1-2022

Cagnaccio di San Pietro,

Cagnaccio di San Pietro, “Donna allo specchio”, 1927, Fondazione Cariverona

A Milano, Palazzo Reale, “Realismo magico”, a cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli. Un capitolo specifico del nostro Ritorno all’ordine in dialogo con la Nuova Oggettività tedesca: come vide negli anni settanta Emilio Bertonati Leggi tutto “Bella mostra a Milano sul Realismo magico”

Jeff Koons a Firenze: l’abbaglio del banale

Jeff Koons, il mormone pornografo

di Franco Fanelli, il Giornale dell’Arte, 23-12-2021

Jeff Koons a Palazzo Strozzi © Jeff Koons. Foto Ela Bialkowska OKNOstudio

L’artista americano, il più quotato tra i viventi, imperversa per la seconda volta in pochi anni a Firenze mietendo il solito consenso di un pubblico che lui vuole liberare dalle inibizioni provocate da un’arte contemporanea troppo «difficile». Un figlio di Warhol? No, un devoto nipote di Dalí

Oggi è l’artista vivente più vituperato. Qualche giorno fa ho postato su Facebook la foto di un suo quadro e centinaia di artisti hanno espresso una forte antipatia nei suoi confronti. Una cosa simile a quanto dichiarato da de Kooning rispetto a Warhol: “Sei un assassino dell’arte, sei un assassino della bellezza… sei anche un assassino di risate”. Viviamo in un mondo dell’arte più rigido e difficile rispetto a quello prima di lui».

La compassione per le minoranze è in cima al decalogo dei radical statunitensi e ne dà prova un critico autorevole come Jerry Saltz, cui si deve questo grido di dolore. «Lui» è Jeff Koons, e a tutti gli effetti appartiene a una ristretta minoranza, invidiata e per questo sbeffeggiata, snobbata, insultata: quella degli artisti di successo che hanno un patrimonio personale stimato oltre 500 milioni di dollari.

Una veduta della mostra «Jeff Koons. Shine» a Palazzo Strozzi, Firenze, con, da sinistra, «Tulips» (1995-98), «Balloon Dog (Red)» (1994-2000) e «Bread with Egg» (1995-97) © Jeff Koons. Foto Ela Bialkowska OKNOstudio
Per la seconda volta in pochi anni, l’artista nato nel 1955 a York, ma la York di Pennsylvania (curioso, anche il nome della sua città natale non è quello originale) imperversa a Firenze, perché alla Fondazione Palazzo Strozzi non solo non badano a spese, ma evidentemente aderiscono a una visione del mondo molto, molto koonsiana: che senso ha fare mostre difficili solo per mortificare ulteriormente il visitatore, e magari intristirlo con opere che facciano pensare troppo? C’è ancora in giro il Covid-19, vogliamo dare al pubblico qualcosa che sprizzi gioia e ottimismo? Dopo JR, ti chiamo JK! Nel 2015 il sindaco Nardella e l’antiquario Moretti avevano rumorosamente rotto il ghiaccio portando in piazza della Signoria, davanti a Palazzo Vecchio, i tre metri d’acciaio dorato di «Pluto and Proserpina», ingombrante citazione koonsiana dalla scultura seicentesca.

Persino in quell’occasione, e nonostante sulla città pendesse la minaccia di una collocazione permanente di quella scultura, Jeff Koons non ebbe difficoltà a ricevere soccorso. Scrisse il pur savonaroliano Tomaso Montanari: «È invincibile l’idea che quest’idolo d’oro ritragga, con atroce perspicacia, l’anima di una Firenze che vive di un’arte del passato che ormai non riesce più a capire, ma che considera ormai alla stregua di una miniera d’oro scintillante. Una Firenze che confonde l’arte col marketing, la creatività con la copia, la bellezza con il lusso, lo spazio urbano con il parco a tema, la dignità del pubblico con i guardiaspalle dei paperoni. Forse non era questa l’intenzione dei promotori (anche se non giurerei su quella di Koons, malizioso folletto di strepitosa intelligenza), ma, si sa, lo spirito dell’arte soffia dove vuole, e nessuno può sperare di dirigerlo e controllarlo».

La ninfa e il suo tenebroso rapitore, tratti da una derivazione popolare del gruppo berniniano e pacchianamente rivisitati, ricevettero così la patente di opera d’arte e persino una funzione civile. Sancì Montanari: «Forse grazie a Koons riusciamo a capire noi stessi. Che poi dovrebbe essere una delle funzioni dell’arte: anche di questa arte».

Davvero, neanche l’autore della scultura poteva sperare tanto. E ora oltre 50mila visitatori sono già sfilati (hanno tempo sino a tutto gennaio) sotto le sue 33 opere raccolte a Palazzo Strozzi. C’è anche «Rabbit» (1985), il coniglio d’acciaio alto poco più di un metro che fa di Jeff Koons l’artista vivente più quotato al mondo dopo che nell’asta del 15 maggio 2019 della Christie’s di New York il gallerista Robert Mnuchin, padre del ministro del Tesoro statunitense Steven Mnuchin, se l’è aggiudicato (con il denaro di un suo cliente) per 91.075.000 dollari.

Ora, non per correre in soccorso dei soccorritori del povero JK (il quale in fondo si fa un mazzo così, ha dichiarato, solo per far sentire il suo pubblico «amato e accudito», per far capire ai suoi fan «che sto pensando a loro e che farei di tutto per non deluderli»), ma in effetti c’è da chiedersi perché andare pazzi per le sue superfici turgide, lucide e colorate come caramelle sia considerata roba da arricchiti ignoranti e invece collezionare gli oggetti sulle mensole di Haim Steinbach sia lodato come un’attività da raffinati intenditori.

Koons e Steinbach, peraltro separati da 11 anni di età (il secondo è del 1944), esposero insieme nel 1986 in una collettiva all’Institute of Contemporary Art di Boston intitolata «Finale di partita». C’era anche Damien Hirst, ma soprattutto Allan McCollum, che con Koons e Steinbach formava un perfetto trittico intitolabile «La merce come opera d’arte». Merce feticcio per Koons e Steinbach (noto per le sue mensole sulle quali prodotti di consumo sono elementi per graziose composizioni post morandiane), arte come consumo per McCollum, con i suoi «Surrogati di quadri» che del «quadro» hanno solo l’aspetto, sempre identico nella forma ma differente nelle dimensioni. Dei tre, Koons è soltanto il più rumoroso, il più colorato, il più sopra le righe e sicuramente il più furbo.

All’epoca di quella mostra l’intraprendente figlio di un commerciante di mobili, ex studente del Maryland Institute College of Art di Baltimora e poi dell’Art Institute di Chicago, il ragazzo che nel 1977 raggiunge New York (che lo colpisce soprattutto per le sue meravigliose vetrine e la quantità di merce esposta), il giovane aspirante artista che per campare vende membership card al MoMA, dove riesce a raddoppiare le vendite e così capisce che il commercio ce l’ha nell’anima, trasferendosi dunque a Wall Street per piazzare fondi comuni di investimento, aveva già allestito la sua prima personale a Manhattan.

La ospita, nel 1980, il New Museum. Lui, ovviamente, da venditore figlio di negoziante e conscio di quanto l’allestimento sia determinante per entrare nel cuore e nel portafogli del cliente, opta per la «modalità vetrina». Le sue opere sono infatti esposte nella vetrata del museo affacciata sulla Quattordicesima strada. Il risultato è «un’installazione che avrebbe potuto essere facilmente scambiata per la vetrina di un negozio di elettrodomestici», scrive Massimiliano Gioni nella postfazione alle sue conversazioni con Jeff Koons pubblicate da Johan & Levi (Il desiderio messo a nudo).

Liberi nella gloria, liberi da ogni critica
Nessuno sa che cosa vendesse Willy Loman, il commesso viaggiatore del dramma di Arthur Miller che debuttò a Broadway nel 1949. Si conoscono le dinamiche e le cause della morte, suicidio procurato schiantandosi in automobile per consentire alla famiglia di riscuotere l’assicurazione sulla vita. Jeff Koons nasce quasi a metà tra la prima di quel dramma e la serie «Car Crash» di Andy Warhol, del 1963, sorta di neofriedrichiano «Naufragio della Speranza» trasposto nel cuore nell’American Way of Life e delle sue aspirazioni. Ottima possibile locandina, comunque, per Morte di un commesso viaggiatore.

Il 1963 è anche l’anno dell’omicidio di Kennedy: «Avevo soltanto otto anni, racconta Koons a Gioni, ma è stato quello il momento in cui questo senso di ottimismo» inculcatogli, spiega, dalla sua famiglia, «per me ha subito una battuta d’arresto». Ma Koons non si sarebbe mai andato a schiantare, né in auto né negli affari. E infatti quella battuta d’arresto fu davvero questione di un attimo.

Certo è che gli si è conferita con sin troppa facilità una diretta filiazione da Andy Warhol. Il sorridente Jeffrey della Pennsylvania non ha nulla del senso di morte e di tragedia che trasuda dalla produzione di un immigrato cattolico trapiantato a New York. Appassionato di pittura barocca e rococò, ama l’Arcadia di Poussin e di Fragonard (colleziona entrambi), ma si tiene bene alla larga dal tema, assai barocco, del Memento mori e della Vanitas.

In uno dei suoi frequenti accessi di mistica predicatoria con i quali intervalla le lunghe digressioni sulle difficoltà tecniche e sugli immaginabili costi di produzione delle sue opere, ha detto di aspirare a un mondo in cui essere «per sempre liberi nel potere, nella gloria, nella spiritualità e nell’amore, emancipati nella cultura di massa e al di là di ogni critica» («Artforum», 1987).

Tornando a Willy Loman, Jeff Koons è il suo contrario. Anche ponendo che lo sfortunato antieroe di Miller bussasse alle porte delle casalinghe per vendere aspirapolvere Folletto, come si conviene a un rappresentante di commercio, a Koons, con gli aspirapolvere, è andata infinitamente meglio. È con la serie «The New», teche contenenti, in esposizione, quell’elettrodomestico nuovo di pacca, dando la sensazione che dentro i sarcofagi trasparenti ne fosse conservato anche l’odore di nuovo, che il 25enne artista inizia davvero la sua irresistibile scalata.

Non ha bisogno, al contrario di Bertrand Lavier, complesso e complicato come tutti gli europei che si rispettino, di trasformare gli elettrodomestici in opere d’arte rivestendoli di pennellate con i ductus dei grandi maestri; gli basta mostrarne il loro potere di totem senza tempo, accessori celibi non perché non funzionali o non funzionanti, ma perché sottratti alla loro usura elevandoli, nello stesso tempo, a corpi perfetti e accessori per una morte che, non contemplando la presenza e la corruzione di un corpo, esiste solo in quanto eterna durata. La tomba, allora, avrà il significato monumentale e simbolico di un mausoleo. Il ready made, anziché portare nell’arte la vita vissuta di un reperto quotidiano, sottrae all’oggetto ogni forma di vita, passata, presente e futura, e in questo modo lo sacralizza.

Teneva famiglia
Ma in Koons c’è ancora, in quei primi anni Ottanta, il desiderio di stupire lo spettatore anche ricorrendo alla magia della scienza, della fisica, della chimica. Per la serie «One Ball Total Equilibrium Tank» l’artista, che già all’epoca manifestava un’implacabile ossessione per il perfezionismo, si consultò con il fisico vincitore del premio Nobel, il dottor Richard P. Feynman: voleva mantenere in sospensione in un suo «liquido amniotico» un pallone da basket racchiuso in un acquario. L’artista dichiarò che i palloni da basket gli evocavano «qualcosa di molto, molto puro, proprio come sarebbe un embrione e l’acqua nell’utero».

La chimica gli sarebbe tornata molto utile più tardi, nella definizione della densità e delle cromie delle patine delle sue «sculture gonfiabili» e dei dipinti prodotti a manetta nel suo studio. Ma non si parli di «Factory warholiana». Quello di Koons non è un laboratorio di idee, bensì un’azienda, dove, ad esempio, ai tempi della serie «Popeye», un centinaio di assistenti lavorava con l’obiettivo di dipingere con «pennellate francesi del XIX secolo insieme alle linee di Magic Marker» o, come scrisse (era il 2010) Louisa Buck per «The Art Newspaper» (Tan), «immagini dipinte a mano di quelle che sembrano riproduzioni meccaniche di immagini dipinte a mano».

Sta di fatto che in quell’occasione la giornalista del Tan sentì Koons declamare: «Lo studio per me è come un senso di famiglia, di comunità. È sempre stato importante per me sentirmi autosufficiente ma allo stesso tempo mi piace la sensazione di provvedere a una comunità». Salvo poi, sette anni dopo, al termine di una non fortunatissima mostra della serie «Gazing Ball» (sfere di vetro soffiato blu giustapposte a celebri dipinti e sculture del passato o a opere create ex novo) da David Zwirner e da Gagosian, iniziare a sfoltire lo staff; nel 2019 ha tagliato molto più a fondo, esternalizzando la produzione, affidandosi a modalità di realizzazione più automatizzate e basandosi «maggiormente sul 3D, sui dati informatici, sull’ingegneria e sul reverse engineering dei dati prodotti».

Ora sta progettando di darsi agli Nft, oltre a dedicarsi alla collaborazione con la Bmw per la realizzazione dell’auto d’artista «The 8 X Jeff Koons». Ma anche sulla produzione «fisica» persiste la maniacale attenzione per i materiali, per lavorazioni che spesso richiedono tempi di produzione tali da spingere i committenti (ultimo il regista Joel Silver) a intentare cause legali per i ritardi nella consegna: in effetti la produzione delle «Balloon Venus Hohlen Fels» (veneri preistoriche tradotte in «sculture gonfiabili» con procedimenti ultratecnologici) contempla quelle eccezionali difficoltà che costituiscono da sempre un feticistico e morboso valore aggiunto alle creazioni di Koons.

Negli anni Ottanta, ai tempi delle serie «Statuary» o «Luxury & Degradation», in cui oggetti banali come un mobile bar da viaggio o un comunissimo gadget da pochi soldi venivano fusi in acciaio inossidabile, il gioco era più raffinato e perverso: un tipo di lavorazione comunemente usata nella produzione di massa diventa ultracostosa se limitata a pochi esemplari.

A ben vedere, e con quel suo insospettabile esprit de finesse convertito in plateale volgarità, Jeff Koons aveva surclassato, e con molto anticipo, quanto avrebbe fatto Damien Hirst con «For the Love of God» nel 2007, laddove l’artista inglese tentò di innescare una gara tra il valore estetico dell’opera, il suo valore economico e il suo spaventoso costo di produzione. Anche se ricorrere a 8.601 diamanti è assai più facile che tramutare l’acciaio in oro (il costo dei diamanti, per la cronaca, era di 14 milioni di sterline e l’opera venne venduta a 50 milioni di sterline).

Dopo l’età dell’acciaio, nel 1988 venne quella delle porcellane lavorate con le stesse tecniche utilizzate dagli artigiani settecenteschi e dei legni scolpiti e dipinti da maestranze bavaresi della serie «Banality», un mondo di pantere rosa, orsetti natalizi, santi e porcellini che da soprammobili di pessimo gusto diventavano monumentali totem del kitsch sotto lo sguardo assente del più famoso di loro, Michael Jackson ritratto con il suo amatissimo scimpanzé Bubbles.

Quella corte dei miracoli, la cui quasi triviale banalità era esaltata dalla preziosità della lavorazione, fece la sua comparsa contemporaneamente alla Sonnabend Gallery di New York City, alla Donald Young Gallery di Chicago e alla Galerie Max Hetzler di Colonia. Piovvero denunce sulla violazione delle leggi sul copyright, ma non sarebbe stata l’ultima volta.

Cicciolina e Poussin
Fermamente convinto di «toccare la vita interiore di chi vede il mio lavoro», che una serie come «Banality» abbia il potere di liberare l’uomo dal rimorso, dalla vergogna e dal senso di colpa per amare immagini banali o stereotipate difficilmente riconoscibili con l’idea intellettualoide di arte che ci è stata inculcata, che quanto lui fa non sarà mai quel «terribile strumento di discriminazione che può rivelarsi l’arte», Jeff Koons ha conosciuto, come tutti, alti e bassi.

Ad esempio la serie «Made in Heaven», i poster, le sculture e i dipinti nei quali l’artista mette in scena un tenero kamasutra con Ilona Staller, la pornostar che di lì a poco sarebbe diventata sua moglie, gli procurò qualche innocuo anatema quando venne esposta alla Biennale di Venezia del 1990 (si era pur sempre nell’Italia di papa Woytila, che solo nove anni dopo sarebbe stato colpito in effigie da un meteorite a opera di Maurizio Cattelan) e più di un dispiacere sul mercato, anche se nell’asta Christie’s New York del 9 novembre 2015 un olio di quella serie ha fruttato pur sempre 1,4 milioni di dollari, appena sotto la stima. Ma quando sei un artista e dai in comodato un dipinto di Poussin al Metropolitan Museum di New York vuol dire che ce l’hai fatta, e scusate l’eufemismo.

Lo strozzapalloni è surrealista
«È il buon gusto, e il buon gusto soltanto, che possiede il potere di sterilizzare ed è sempre il primo handicap di ogni funzione creativa»; che Salvador Dalí abbia veramente pronunciato questa frase o meno, è nell’artista catalano (che accettò d’incontrarlo a New York nel 1974) che occorre rintracciare il vero modello di Jeff Koons; non in Warhol del quale non possiede la tragicità, non in Duchamp del quale non ha l’intelligenza.

Di sicuro, il mondo abitato dalle creature di Koons non ha nulla della sovversiva iconoclastia Dada e ha molto dell’opulenza cromatica, dell’eccesso virtuosistico, del mauvais goût e del nonsense iconografico di certa pittura surrealista. Le sculture gonfiabili, in tal senso, possono essere identificate come le eredi degli orologi molli daliniani; il «cuoricione» magenta di «Hanging Heart» (1994-96), venduto per 23,6 milioni di dollari da Sotheby’s nel 2007, è in fondo il corrispettivo postumano delle labbra di Mae West che danno forma al celebre divano ideato da Dalí nel 1973. E, come Dalí, Koons «parla» di erotismo attraverso le sue opere, senza mai, in realtà, «essere» erotico, ma al massimo pornografico.

Insomma, è come se, questa volta, l’incontro tra Disney e Dalí fosse andato ben oltre la collaborazione per un cortometraggio e si fosse incarnato nell’iperamericanismo di un daliniano dei nostri giorni, in un solo artista che, secondo il suo sfegatato fan Jerry Saltz, «ha aiutato l’arte a rientrare nel discorso pubblico e ha anche aperto il mondo dell’arte». Un artista che, dal canto suo, è convinto che «l’esperienza dell’arte non è altro che un’esperienza condivisa di comunicazione».

Ha in comune con Dalí anche il culto della propria immagine: ciò che per il grande surrealista erano i baffi all’insù, per il suo emulo americano è il sorriso smagliante eternamente stampato sul volto. E il suo volto, il suo corpo, sono diventati, nello stesso tempo, parte delle sue opere e un brand inconfondibile. Ma se Dalí era demoniaco, lui è angelico.

Attraverso di lui una delle figure più malinconiche dell’arte di strada, lo strozzapalloni (non a caso nella corte di assistiti da Danny Rose, lo sfigatissimo agente teatrale protagonista del film di Woody Allen), assurge al ruolo di scultore ricco e conteso: roba da film più di Frank Capra che di Woody Allen. E, en passant, ha liberato il mondo dell’arte contemporanea dall’ultima dea del Modernismo, l’ansiogena transitorietà dell’opera. I palloncini gonfiati col fiato d’artista di Manzoni, una volta strozzati e fusi in metallo, diventano rassicuranti sculture da ricoverare in qualche porto franco come investimento.

La Pace dei sensi
«C’era decisamente un problema con Koons. Hirst era fondamentalmente facile da cogliere: brutale, cinico, del genere “Ti cago addosso dalla cima dei miei soldi”; (…) c’erano diversi aspetti, ma che si potevano combinare nel ritratto coerente (…) di un tipico artista britannico della sua generazione. Koons invece sembrava portare in sé qualcosa di doppio, come una contraddizione insormontabile tra la scaltrezza ordinaria di un agente di commercio e l’esaltazione dell’asceta (…). Era difficile quanto dipingere un pornografo mormone».

Nel romanzo di Michel Houellebecq La carta e il territorio, il giovane artista Jed Martin non riesce a venire a capo di un dipinto intitolato «Damien Hirst e Jeff Koons si spartiscono il mercato dell’arte». Dei due soggetti è il secondo a dargli dei problemi, perché Koons è qualcosa di ben più complesso di un «Trump dell’arte», come pure è stato definito.

Quanto a Hirst, a parte il fatto che nella vita reale ciascuno dei due possiede almeno un’opera dell’altro, per molti anni si è cercato di farne ciò che Beuys era per Warhol, l’Europa contro l’America. Ci si è spinti a individuare in Hirst l’erede di Bacon, ma i fatti hanno clamorosamente smentito questa ipotesi. L’ex Yba, nella versione più recente, quella apparsa nella Collezione Pinault di Venezia con la mostra «Treasures from the Wreck of the Unbelievable», in parte replicata quest’anno alla Galleria Borghese di Roma, è assai più koonsiano che baconiano.

Entrambi, in realtà, appaiono un po’ imbolsiti, Koons non meno di Hirst, almeno a partire da «Play-Doh», l’opera iniziata nel 1994 e ispirata da un blocco dell’omonimo «pongo» modellato dal figlio Ludwig, che all’epoca aveva due anni e gli era conteso, dopo il divorzio, da Ilona Staller. Solo dieci anni dopo Koons riuscì nell’intento di dare dimensione monumentale, attraverso una (al solito complessa e costosissima) modellazione in alluminio policromo a quel ricordo strappalacrime, che da Christie’s New York nel 2018 assunse la dimensione economica di 22,8 milioni di dollari per uno dei cinque esemplari realizzati.

Ma al di là del ritorno economico, l’uomo dall’eterno sorriso dava una bella ripulita alla sua odiata immagine di super cinico, tramutandosi in una sorta di Domenico Modugno che piange al telefono. Quest’anno il papà miliardario ha anche divorziato dalle sue gallerie, Gagosian e Zwirner (quest’ultima in passato coinvolta e poi uscita vincitrice in una causa legale intentata dal già citato Fabrizio Moretti in merito a una divergenza sulle dimensioni di un’opera di Koons) per mettersi con la Pace Gallery, intitolazione quanto mai coerente con la missione di cui si è fatto carico l’artista americano: «Volevo creare opere capaci di accettare la storia culturale di ogni singolo spettatore e di fargli sentire che la sua storia è già perfetta così com’è».

I «PRIMATTORI» GIÀ PUBBLICATI: Joseph BeuysAchille Bonito OlivaMaurizio CattelanPiero ManzoniGino De DominicisMarina Abramovic, Banksy.

© Riproduzione riservata «One Ball Total Equilibrium Tank» (1985) di Jeff Koons «Gazing Ball  (Apollo Lykeios)» (2013) di Jeff Koons © Jeff Koons. Foto Tom Powel Imaging

Un opulento pallone gonfiato che riverbera quello che non è in grado di essere: Jeff Koons a Firenze

Jeff Koons a Firenze: l’impotenza creatrice. La mostra? Un’esposizione di oggetti di lusso

di Luca Sposato, Finestre sull’Arte, 29-11-2021

Mostra Shine di Jeff Koons. Foto di Ela Bialkowska - OKNO Studio

Recensione della mostra “Jeff Koons. Shine”, a Firenze, Palazzo Strozzi, dal 2 ottobre 2021 al 30 gennaio 2022.

“L’estetica senza etica è cosmetica”

Frank U. Laysiepen

Si ha l’impressione che (gran) parte dell’arte attuale voglia affermarsi come paladina delle genti, vessillo coloratissimo che guida i popoli in nome di quella libertà individuale, lecita tanto all’artista quanto all’uomo qualunque. Un quadro già visto. La lenta uscita dalla crisi pandemica, la prima “globale”, ha esasperato l’urgenza di consenso da parte di un tipo di arte, la famigerata “contemporanea”, ancorata, nella sua stessa definizione, al consumo immediato, all’evento come paradigma dell’oggetto, quindi un’arte premurosa sia nel recuperare la presenza viva delle masse, senza le quali non potrebbe essere, sia (addirittura!) nel rivendicare un’aura, un valore cultuale. L’efficacia dell’immagine di Delacroix anche al giorno d’oggi, fa capire come la suddetta urgenza porti inevitabilmente ad appropriarsi di soluzioni codificate nel passato, senza più pudori anacronistici; l’arte post-pandemica è tornata eroica, trionfale, persino “democratica”. Leggi tutto “Un opulento pallone gonfiato che riverbera quello che non è in grado di essere: Jeff Koons a Firenze”

Ci vediamo all’Inferno, qui, oggi

Inferno alle Scuderie del Quirinale, forse la mostra più potente e visionaria degli ultimi anni

di Federico Giannini, Finestre sull’arte 12-11-2021

Herbert List, Orco nel giardino di Palazzo Orsini a Bomarzo (1949; Stampa ai sali d’argento, 32 x 23 cm; Amburgo, Herbert List Estate, M-IT-BOM 001)

Recensione della mostra “Inferno” alle Scuderie del Quirinale di Roma, dal 15 ottobre 2021 al 9 gennaio 2022.

In uno dei suoi libri più recenti, L’hiver de la culture, Jean Clair ricordava una visita alla chiesa di Saint-Germain-des-Prés, a Parigi, in compagnia d’un giovane storico dell’arte canadese, conservatore d’un museo, che attraversava l’Atlantico per la prima volta: in quel tempio così antico, era rimasto sbalordito dalla messa che il sarcedote stava officiando. Per il giovane studioso, che arrivava dalle lande ghiacciate del Saskatchewan e che considerava antico un edificio tirato su cinquant’anni prima, era non soltanto un fatto meraviglioso la possibilità d’ammirare per la prima volta un monumento in piedi da secoli, ma era quasi inconcepibile vedere che quel tempio era ancora destinato alla funzione per cui era nato. Leggi tutto “Ci vediamo all’Inferno, qui, oggi”

Condanna e celebrazione di Dante a Firenze

Ecco come Dante venne prima condannato e poi riabilitato. La mostra del Museo del Bargello

di Federico Giannini, Finestre sull’arte 26-5-2021

Giotto e scuola giottesca, Ritratto di Dante (1334-1337; affresco; Firenze, Museo del Bargello, Cappella del Podestà)

Recensione della mostra “Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante” (a Firenze, Museo Nazionale del Bargello, dall’11 maggio all’8 agosto 2021)

Una mostra che si ponga l’obiettivo di riannodare i fili tra Dante Alighieri e Firenze, ricostruendo il processo di riappropriazione cui il poeta fu sottoposto negli anni successivi alla sua scomparsa, e seguendo la diffusione dei suoi scritti, non può ch’essere una rassegna eminentemente politica: percorrere le sale del Museo Nazionale del Bargello di Firenze dov’è stata allestita la mostra Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante significa, pertanto, leggere le trame d’un racconto ch’è anzitutto politico. Leggi tutto “Condanna e celebrazione di Dante a Firenze”

Le letture di Dante in mostra a Roma

Le letture di Dante, una passeggiata fra i codici

Sara de Simone, Alias, 7-11-2021

Guillaume de Lorris,  Jean de Meung,

Guillaume de Lorris, Jean de Meung, “Roman de la Rose”, part., Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana

A Roma, Palazzo Corsini,”La biblioteca di Dante”, a cura di Roberto Antonelli, Ebe Antetomaso, Marco Guardo, Lorenzo Mainini. Più di settanta manoscritti miniati provenienti da tutta Europa: un vertiginoso teatro della memoria, dai Salmi, sui quali da piccolo imparò la «gramatica», ai testi di scienza e teologia letti negli ultimi anni Leggi tutto “Le letture di Dante in mostra a Roma”

Una mostra infernale

Jean Clair nell’Inferno dell’animale mondano

di Giorgio Villani, Alias, 7-11-2021

Anonimo, Demonio, 1701-1800, legno policromo, Valladolid, Museo Nacional de Escultura

A Roma, Scuderie del Quirinale, “Inferno”, a cura di Jean Clair. Davvero la mostra di un autore: che proietta nella prima Cantica uno stato umano sopravvissuto al crollo delle antiche fedi, e lo illustra con sorprendenti combinazioni. Fini simmetrie, contrasti vibranti, anche fra opere di caratura molto diversa, guidano la messinscena: i piccoli demonietti di Huys accanto al grande, protervo Lucifero di Lawrence… Leggi tutto “Una mostra infernale”

Dante in mostra al Bargello

Un Dante intimo e umano. La mostra “La mirabile visione” al Museo del Bargello di Firenze

di Federico Giannini, Finestre sull’arte, 13-10-2021

Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Recensione della mostra “La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista”, a Firenze, Museo Nazionale del Bargello, dal 23 settembre 2021 al 9 gennaio 2022.

Un ritratto colmo di “sensibilità, gentilezza, amore, e un contegno che respira lo spirito della Vita Nova”. Sono le parole che Mary Shelley, nel 1844, adoperò per commentare l’affresco col ritratto di Dante Alighieri ch’era stato da poco ritrovato nella cappella del Podestà nel Palazzo del Bargello a Firenze. All’epoca non c’erano dubbi: l’affresco rinvenuto solo pochi anni prima, nel 1840, era opera di Giotto. Il dibattito critico sugli affreschi della cappella del Podestà è poi proseguito a lungo, arrivando fino alla nuova, convinta affermazione della paternità giottesca dell’opera in occasione del recente restauro, ma quel che contava al tempo era il ritrovamento d’un Dante del tutto inedito, d’un ritratto ch’era capace, scriveva ancora Mary Shelley, di “cancellare tutte le nozioni preconcette sull’arcigna severità della sua fisionomia, scaturite dai ritratti che gli furono fatti quand’era avanti negli anni. Qui vediamo l’amante di Beatrice”. Scopritore del ritratto fu un artista inglese, Seymour Stoker Kirkup, appassionato di Dante, che coinvolse nella sua impresa il piemontese (ma emigrato in Inghilterra) Giovanni Aubrey Bezzi e il poeta americano Richard Henry Wilde: i tre finanziarono i saggi per la rimozione delle scialbature dalle pareti della cappella, eseguiti dal restauratore Antonio Marini e cominciati nel 1839, e finalmente nel luglio del 1840 poté emergere il ritratto di Dante. Kirkup, Bezzi e Wilde si disputarono poi il primato dell’idea, ma fu indiscutibilmente Kirkup a diffondere ovunque l’immagine del giovane Dante che Giotto aveva dipinto sulle pareti del Bargello.

Era il principio d’un sentimento dantesco che si fece ben più pervasivo in tutto il continente. Certo, l’interesse per Dante era già rinato in epoca romantica: basti pensare alle visionarie illustrazioni di William Blake. Ma la possibilità di dare un volto al Dante della Vita Nova accese gli animi e le fantasie d’artisti e letterati d’ogni parte d’Europa: era come se si fosse scoperto per la prima volta un lato meno rigido del carattere di Dante. È, insomma, l’inizio d’una nuova storia: quella che vien raccontata dalla mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista, curata da Carlo Sisi e Ilaria Ciseri, e in corso al Museo del Bargello di Firenze nell’anno del settecentenario: una rassegna che va così ad allargare d’un nuovo capitolo il racconto della cappella del Podestà, perché se con l’esposizione estiva Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante l’attenzione s’era focalizzata sulle vicende iniziali degli affreschi giotteschi, quella autunnale fissa il termine di partenza nella riscoperta ottocentesca, dopo secoli d’oblio, per avventurarsi poi in un itinerario lungo quasi cent’anni d’arte dantesca. Due le sale, una cinquantina le opere: ne soffre l’allestimento, quasi da quadreria antica, ma l’appassionante percorso immaginato dai due curatori è coerente con l’obiettivo della mostra, ovvero ripercorrere alcuni dei momenti fondamentali della fortuna di Dante tra Otto e Novecento per offrire al pubblico un’idea delle passioni che il Sommo Poeta aveva suscitato nei circoli artistici e letterari del tempo, specie in quelli più legati all’estetica decadente.

Uno degli eventi scatenanti di tale fortuna fu proprio il ritrovamento del ritratto di Giotto, che ebbe effetti diffusi e numerosi. Il più immediato fu l’insorgere di nuove pulsioni dantesche in quell’Inghilterra che per prima aveva riscoperto Dante già nel Settecento, con Joshua Reynolds, nel quale è possibile individuare una sorta di padre dell’odierno culto del poeta. Kirkup si curò di condividere la scoperta coi suoi connazionali inviando oltre Manica copie del ritratto appena riemerso: ne derivarono incisioni a non finire, ispirazioni per nuove iconografie legate alla vita di Dante, interesse per l’intera produzione dantesca e in particolare per le opere giovanili (prima, al contrario, l’attenzione era pressoché interamente catturata dalla Commedia). Si trattò d’una “percezione del poeta del tutto inedita”, scrive Ilaria Ciseri in catalogo, poiché centrata su di un “Dante giovane, diverso dalla formula più eroica del vate coronato d’alloro consolidatasi nei secoli”. Un Dante più umano insomma, un Dante uomo del suo tempo. Una percezione che si diffuse anche in Italia.

Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell'immaginario simbolista
Sala della mostra La mirabile visione. Dante e la Commedia nell’immaginario simbolista

La prima delle sei sezioni della mostra è interamente votata alla nuova immagine di Dante: l’avvio è affidato proprio a un disegno su pergamena di Kirkup, conservato nelle collezioni del Bargello, che riproduce il Dante di Giotto, cui vengono affiancate ulteriori copie dell’affresco della Cappella del Podestà, e una tela attribuita a Gabriele Castagnola che raffigura il profilo di Dante aggiornato sulla nuova scoperta, ma comunque ancora in linea con l’immagine corrucciata del poeta divulgata dalla cosiddetta “maschera Torrigiani” (anch’essa esposta in mostra), l’immagine, di difficile datazione, che si riteneva tratta dalla maschera funebre di Dante (in realtà derivante con tutta probabilità da un busto o comunque da una scultura: la pratica di ricavare maschere funerarie non era un uso del primo Trecento). La seconda sezione, intitolata Incipit Vita Nova, prende in esame la fortuna dell’immagine del Dante giovane osservata secondo una precisa inclinazione, quella del rapporto tra il poeta e le donne, e capace d’attraversare varie stagioni dell’arte ottocentesca, tra visioni simboliste, sogni preraffaelliti, afflati romantici. A introdurre il pubblico è un dipinto giovanile di Raffaello Sorbi del 1863, da collezione privata, che ha per tema l’incontro di Dante e Beatrice: è dell’epoca in cui Sorbi era uso frequentare argomenti storici, in parte declinati secondo le conquiste della pittura naturalista toscana del tempo, e affronta uno di quei soggetti che, scrive Carlo Sisi, “potevano incontrare il gusto degli stranieri attratti dal fascino d’una città dove era ancora possibile ricomporre, con la mediazione di fantasiosi restauri o di cordiali imitazioni artigianali, una inaspettata e consonante armonia di arte e vita”. La Firenze vagheggiata dagli stranieri è quella che si vede in una delle più note opere dantesche del tempo, l’Incontro fra Dante e Beatrice di Henry Holiday, tra i più vivi testimoni dell’entusiasmo per Dante che s’andò diffondendo in Inghilterra, e proposto in mostra in una copia inedita di Gustav Meisel (sono diversi gli inediti in mostra).

Il Dante che abita questi dipinti è un poeta fiero e gentile, ma è anche un uomo che vien colto, con vivo realismo, nel pieno delle sue emozioni: è la stessa immagine ch’è trasmessa dalle due belle sculture di Giovanni Duprè esposte a fianco, repliche (tra le tante) del Dante e della Beatrice che gli vennero commissionate dal granduca Leopoldo II. Sono opere dei primi anni Quaranta e son tra le prime attestazioni della fortuna iconografica di questo “nuovo” Dante, rappresentata in mostra da diversi, significativi vessilli. Tra i più osservanti figurano quelli dei preraffaelliti e, più in generale, degli artisti che sognavano atmosfere medievali: ecco dunque la Beata Beatrix di Dante Gabriele Rossetti, richiamata in mostra da una copia della Vita Nova con le illustrazioni dello stesso Rossetti pubblicata da Roux e Viarengo nel 1902, ma forse ancor più eloquente è L’amore del poeta d’un devoto ammiratore di Dante quale fu Federico Faruffini, che con fervida partecipazione, quasi al limite della commozione, immagina l’incontro tra Sordello e Cunizza, con la lunetta che rievoca, forse in maniera ancor più toccante malgrado le dimensioni, l’incontro tra Sordello e Virgilio nel VI canto del Purgatorio. Sul fronte simbolista, nella prima sala del Bargello ecco comparire una “visione improvvisa ed evanescente” (così Sisi) di Daniele Ranzoni che trasfigura in un sogno misterioso e dai toni smeraldini l’immagine di Dante che incontra una Beatrice che si fa presenza quasi mistica. Gli stessi accenti onirici sono quelli sui quali Henri-Jean-Guillaume Martin, uno dei primi artisti che aderirono ai Salon de la Rose+Croix di Sâr Péladan, intona il suo dipinto, sullo stesso soggetto di quello di Ranzoni, ambientando l’incontro in un paesaggio rischiarato dalla luna, dove Beatrice, che guida Dante, risplende di luce propria. Meno spirituale, ma anche lei luminosa immagine da rêverie, è infine la Beatrice di Giulio Aristide Sartorio, che si può considerare un tramite verso la sezione seguente, dedicata alle suggestioni che l’Inferno dantesco esercitò sull’immaginario naturalista e simbolista.

Seymour Kirkup, Ritratto di Dante dall'affresco nella cappella del Bargello (1840; matita e penna su pergamena, 160 x 112 mm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Seymour Kirkup, Ritratto di Dante dall’affresco nella cappella del Bargello (1840; matita e penna su pergamena, 160 x 112 mm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Gabriele Castagnola, Ritratto di Dante (1858 circa; olio su tela, 36 x 27 cm; Collezione privata)
Gabriele Castagnola, Ritratto di Dante (1858 circa; olio su tela, 36 x 27 cm; Collezione privata)
Raffaello Sorbi, Dante che incontra Beatrice (1863; olio su tela, 98,5 x 76,3 cm; Collezione privata)
Raffaello Sorbi, Dante incontra Beatrice (1863; olio su tela, 98,5 x 76,3 cm; Collezione privata)
Giovanni Duprè, Dante (1845; marmo, 70 x 22 x 24 cm; Siena, Collezione Chigi Saracini, Fondazione Accademia Musicale)
Giovanni Duprè, Dante (1845; marmo, 70 x 22 x 24 cm; Siena, Collezione Chigi Saracini, Fondazione Accademia Musicale)
Gustav Meisel, Incontro di Dante e Beatrice (fine XIX secolo; piastra di porcellana dipinta, 48 x 54 x 8 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d'Arte Moderna, collezione Laguzzi)
Gustav Meisel, Incontro di Dante e Beatrice (fine XIX secolo; piastra di porcellana dipinta, 48 x 54 x 8 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’Arte Moderna, collezione Laguzzi)
Daniele Ranzoni, Dante e Beatrice (1864-1867; olio su cartone, 26 x 15,3 cm; Collezione privata)
Daniele Ranzoni, Dante e Beatrice (1864-1867; olio su cartone, 26 x 15,3 cm; Collezione privata)
Henri-Jean-Guillaume Martin, Dante incontra Beatrice (1898; litografia a colori, 255 x 310 mm; Collezione privata)
Henri-Jean-Guillaume Martin, Dante incontra Beatrice (1898; litografia a colori, 255 x 310 mm; Collezione privata)
Giulio Aristide Sartorio, Dante e Beatrice (1896; olio su tela su cartone, 50 x 73 cm; Archivio Sartorio)
Giulio Aristide Sartorio, Dante e Beatrice (1896; olio su tela su cartone, 50 x 73 cm; Archivio Sartorio)

“Per i romantici e i decadenti”, scrive Silvio Balloni in catalogo inquadrando con precisione il senso di questo capitolo della rassegna, “l’Inferno è la vita, perché la poesia e l’arte hanno abbracciato la drammaticità dell’esperienza umana, transitando da una visione estetica, quella del Neoclassicismo, intesa come astratta fiction intellettiva scollegata dalla realtà, verso una pittura e una scultura contenutistiche e aperte al mondo, progressivamente estese, evolvendosi il progresso delle scienze e l’individualismo delle coscienze, a comprendere tutto lo spettro del Vero”. Dante è, in altri termini, poeta che rende umano l’Inferno caricandolo di emozioni, incluso l’amore, quello di Paolo e Francesca, evocato in apertura di sezione da Gustave Doré, che tuttavia non è presente con le ben note illustrazioni della Commedia, ma con una grande carta in arrivo dal Musée d’Art Moderne di Strasburgo. Per i letterati decadenti, l’Inferno di Dante è una sorta di sintesi delle inquietudini che avvolgono il mondo reale: Leconte de Lisle, recensendo entusiasticamente i Fleurs du mal di Baudelaire nel 1861, si trovò a lodare “le torture della passione, gli aspri singhiozzi di disperazione, l’ironia e il disprezzo” che si mescolano “con forza e armonia” in quell’“incubo dantesco” che era la raccolta del poeta parigino (che, del resto, ben conosceva Dante). Alla forza ammaliante dei versi di Baudelaire si potrebbe avvicinare il marmo di Auguste Rodin che coglie Paolo e Francesca leggeri nel turbine infernale, esattamente come fa Gaetano Previati in quel capolavoro ch’è il Paolo e Francesca del Museo dell’Ottocento di Ferrara (purtroppo un po’ sacrificato dall’allestimento), stretti in un abbraccio d’amore che sfida la cupezza di quel luogo che, tra tutti, è proprio il più lontano dall’amore. Tutta l’umanità dei personaggi più noti dell’Inferno dantesco traspare anche dalla posa dell’Ugolino di Jean-Baptiste Carpeaux, roso da dubbi e rimorsi mentre s’arrovella sul suo atroce destino, abbracciato dai figli piccoli.

La quarta sezione della mostra è dedicata alle illustrazioni della Commedia e in particolare a quelle risultanti dal Concorso Alinari, bandito il 9 maggio del 1900 dalla celebre azienda fotografica, che intendeva coinvolgere i migliori artisti d’Italia nella realizzazione d’una sontuosa edizione illustrata del poema dantesco, che basava i suoi presupposti sulla riscoperta dei valori simbolici della Commedia. Alla sfida parteciparono trentun artisti, tra pittori e disegnatori, tenuti a inviare alla commissione giudicatrice due prove d’illustrazione d’altrettanti canti, oltre a due testate e due finali. Le proporzioni dell’impresa e la qualità delle opere che arrivarono alla Alinari, non in linea con quanto i committenti s’aspettavano, indussero l’azienda ad accantonare l’iniziale proposito d’affidare tutto a un unico artista risultato vincitore dal concorso, e ad aprirsi semmai a un lavoro corale, al quale poi peraltro la Alinari stessa invitò anche artisti che non presero parte alla tenzone. Il vincitore fu Alberto Zardo, seguito sul podio da Armando Spadini, secondo, e da Duilio Cambellotti, terzo. Al concorso parteciparono anche nomi oggi meglio noti: tra gli altri, Galileo Chini, Giorgio Kienerk, Adolfo De Carolis, Giovanni Costetti, e anche un riluttante Giovanni Fattori, a fine carriera, inizialmente poco propenso a partecipare al concorso e poi convinto da Anna Franchi. La mostra del Bargello espone molte tra le più interessanti prove per questo concorso, che compongono una sorta d’affascinante campionario delle tendenze dell’arte italiana all’aprirsi del nuovo secolo (tanto più che le opere furono tutte esposte in una mostra): si spazia dalle visioni potenti, misteriose e inquietanti di Cambellotti alla crudezza del vecchio Fattori, dalle realistiche raffigurazioni di De Carolis ai tormenti di Alberto Martini che partecipò fuori concorso. In mostra anche due illustrazioni d’altrettanti artisti chiamati ex post a partecipare all’impresa Alinari: la sinuosa Ninfa Elice cacciata da Diana per il canto XXV del Purgatorio, opera di Plinio Nomellini, e il commovente San Francesco di Giuseppe Mentessi, per l’XI del Paradiso.

Meritano poi attenzione le tre acqueforti (L’incontro di Dante e Beatrice, La morte di Beatrice e Dante nel suo cabinet) appartenenti alla serie sulla Vita Nova eseguita dal versatile livornese Alfredo Müller su incarico dell’editore parigino Ambroise Vollard, esperienza che si colloca nel clima del revival dantesco francese del tempo (Müller s’era trasferito a Parigi) e che, scrive Emanuele Bardazzi, “costituisce un capitolo diverso, che contrasta con le più morbide e suadenti immagini, soprattutto femminili in abiti contemporanei e à la page, che [Müller] va incidendo e che lo consacreranno tra i maestri più significativi e apprezzati nella Belle Époque dell’acquaforte e acquatinta a colori”.

Gustave Doré, Paolo e Francesca da Rimini all'Inferno (prima del 1861; inchiostro di china acquerellato e tempera bianca su carta tinta di marrone; Strasburgo, Musée d'Art Moderne et Contemporain)
Gustave Doré, Paolo e Francesca da Rimini all’Inferno (prima del 1861; inchiostro di china acquerellato e tempera bianca su carta tinta di marrone; Strasburgo, Musée d’Art Moderne et Contemporain)
Auguste Rodin, Paolo Malatesta e Francesca da Rimini (1905; marmo, 80 x 108 x 69 cm; Parigi, Musée Rodin)
Auguste Rodin, Paolo Malatesta e Francesca da Rimini (1905; marmo, 80 x 108 x 69 cm; Parigi, Musée Rodin)
Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1909; olio su tela, 230 x 260 cm; Ferrara, Gallerie d'Arte Moderna e Contemporanea, Museo dell'Ottocento)
Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1909; olio su tela, 230 x 260 cm; Ferrara, Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Museo dell’Ottocento)
Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolino e i suoi figli (1860 circa; terracotta, 56 x 41 x 28 cm; Parigi, Musée d'Orsay)
Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolino e i suoi figli (1860 circa; terracotta, 56 x 41 x 28 cm; Parigi, Musée d’Orsay)
Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Duilio Cambellotti, I giganti, Inferno, Canto XXXI (1901; carboncino con lumeggiature a pastello bianco su carta, 503 x 808 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Otto Vermehren, L'isola dei morti (1886-1900; olio su tela, 71,5 x 135,3 cm; Collezione privata)
Otto Vermehren, L’isola dei morti (1886-1900; olio su tela, 71,5 x 135,3 cm; Collezione privata)

Si prosegue con una breve divagazione letteraria sullo scontro a distanza tra Giovanni Pascoli e Gabriele d’Annunzio sulle letture di Dante: Pascoli (il titolo della mostra si riferisce giusto al suo saggio La mirabile visione) riteneva d’essere il più sensibile interprete del verbo dantesco e mal sopportava il successo del rivale in qualità di commentatore di Dante, folgorato dal grande poeta dopo averlo riletto, passati i trentacinque anni, durante un soggiorno di piacere a Corfù. La rassegna espone alcuni oggetti che palesano il legame che univa Pascoli e d’Annunzio a Dante: edizioni della Francesca da Rimini di Gabriele d’Annunzio, il saggio Sotto il vemale di Pascoli, la Commedia pubblicata da Olschki con introduzione del Vate s’alternano in una vetrina che conduce il pubblico verso la conclusione, demandata a un unico dipinto, una copia dell’Isola dei morti di Böcklin eseguita da Otto Vermehren, posta a chiusura per tornare là dove il sogno era nato, ovvero a quella Firenze che ispirò al pittore svizzero la visione della sua isola, una sorta di traduzione fantastica della collinetta del Cimitero degli inglesi a Firenze, con un traghettatore che la avvicina, a richiamare alla mente il Caronte del poema.

Se dunque è ben noto il Dante che ispirò, in epoca risorgimentale, sentimenti patriottici e battaglieri (si pensi al canto VI del Purgatorio, giusto a titolo d’esempio, ma si pensi anche ai trascorsi da esule del Sommo Poeta), il Dante considerato una sorta di profeta dell’Italia libera e indipendente, il Dante dei grandi monumenti post-unitari (a partire da quello che a Firenze s’ammira in Santa Croce), forse non lo è altrettanto quel Dante più umano e meno eroico, capace d’assecondare una sensibilità più moderna, che mosse gli animi di artisti e letterati romantici, decadenti, simbolisti: e non poteva che partire dal Bargello una mostra che indagasse questo aspetto della ricezione dell’opera dantesca, dato che parte del merito è dovuta al ritratto giottesco di Dante e alla sua riscoperta da parte di Kirkup. Non è ovviamente una mostra completa o esaustiva (nella sezione sull’Inferno, ad esempio, i curatori si son concentrati solo sulle figure di Paolo e Francesca e di Ugolino), poiché non è questo il suo intento, ma è una piccola e preziosa rassegna, forse un po’ troppo sintetica negli apparati illustrativi, ma comunque raffinata e chiara nella scansione del suo percorso. Ne vien fuori un Dante intimo: quel Dante orgoglioso ma al contempo sensibile, gentile e pieno d’amore che tanto aveva affascinato Mary Shelley.