Longhi che non amava Raffaello e poi si ricredette

Raffaello secondo Roberto Longhi. Dall’iconoclastia giovanile alla rivalutazione

La Stanza della Segnatura

Il cinquecentenario raffaellesco del 2020 è stato l’occasione per riaprire molta della bibliografia su Raffaello. Compresa quella longhiana: ma Roberto Longhi davvero odiava Raffaello? Il fatto è che il suo giudizio va considerato su un arco di tempo lungo.

Il cinquecentenario raffaellesco che s’è da poco concluso non è stato avaro d’occasioni per richiamare all’attenzione del pubblico anche la fortuna critica che l’Urbinate, per secoli, ha conosciuto pressoché interrotta, e in tal senso uno dei giudizî più noti su Raffaello è quello del Roberto Longhi giovane, spesso usato come una sorta di clava contro la vulgata secondo cui Raffaello piace a tutti, e altrettanto spesso frainteso nel contesto d’inani tentativi di confondere il gusto con la storia: in altri termini, se è del tutto legittimo non amare Raffaello e non trovarlo adatto alle proprie corde, per qualsivoglia motivo, è difficile non riconoscerne la grandezza e la posizione di rilievo all’interno d’una storia dell’arte che da cinquecento anni a questa parte continua a prenderlo a modello. Le considerazioni longhiane su Raffaello non sono isolate a quella sola, tagliente, apparentemente perentoria incursione giovanile contenuta nella Breve ma veridica storia della pittura italiana, ma scorrono lungo un arco quasi sessantennale, che oltre al testo del 1914 include altri passaggi fondamentali. Per ripercorrere il Raffaello di Longhi è dunque opportuno considerare almeno altri due testi, oltre alla dispensa giovanile, per comporre un itinerario che si dipana attraverso un quarantennio: la solita e inossidabile Officina ferrarese, aggiunte incluse, e un articolo uscito nel 1955 su Paragone, intitolato Percorso di Raffaello giovine.

Il giudizio del Longhi ventiquattrenne che scrive la Breve ma veridica storia per gli studenti della sua classe del liceo è noto, ed è preceduto da considerazioni altrettanto acuminate che il critico riserva all’Urbinate in un articolo, Rinascimento fantastico, pubblicato su di un numero de La Voce del 1912, ma che nel merito non sono distanti da quelle che Longhi avrebbe formulato due anni più tardi. Raffaello, per il Longhi giovane insegnante di storia dell’arte, è uno “psicologo più grossolano e ad effetto” di Leonardo, è artista che “non fa parte precisamente della schiera dei puri pittori ma degli illustratori grafici di ideali di vita”, la sua è “letteratura figurata, non pittura, degna di essere rispettata ed anche ammirata soltanto per la nobiltà e la dignità nella scelta degli ideali da illustrare in paragone della bassura in cui cade la maggior parte degli illustratori odierni”. Queste parole, che a tutta prima potrebbero apparir come velate di profonda disistima, vanno messe in relazione, intanto, alle idee longhiane in fatto d’arte e, in secondo luogo, alla temperie culturale e intellettuale nella quale il giovane Longhi scriveva. Nell’introduzione alla Breve ma veridica storia, Longhi è chiaro: pittura e poesia sono situate su due piani distanti, che hanno in comune il solo processo spirituale della creazione, ma differiscono per il campo di realtà che le interessa: “mentre il poeta trasfigura per via di linguaggio l’essenza psicologica della realtà, il pittore ne trasfigura l’essenza visiva: il sentire per l’artista figurativo non è altro che vedere e il suo stile, cioè l’arte sua, si costruisce tutto quanto sugli elementi lirici della sua visione”. La logica conseguenza di tale affermazione è la separazione d’arte e vita quotidiana: il soggetto, per Longhi, “non ha alcun valore nell’arte figurativa”. Il Longhi formalista, il Longhi purovisibilista (e tale sarebbe rimasto per tutta la sua carriera), il Longhi che ha dunque della pittura una considerazione molto lontana dall’odierna sensibilità del pubblico, che quand’osserva un’opera è solito cercare trame più che sensi e storie più che armonie di forme, linee e colori, non poteva amare il Raffaello che, a suo parere, subordinava le composizioni al soggetto: caratteristica che, per Longhi, rappresentava sostanzialmente una sorta di difetto.

Le parole su Raffaello trasudano poi l’insofferenza del Longhi profondamente vociano e antipassatista nei confronti di quell’Accademia che, per secoli, vedeva nel “divin pittore” un irremovibile pilastro, un riferimento di perfezione: nella stessa introduzione all’edizione Bur della Breve ma veridica storia, Cesare Garboli ricordava come, tra il 1910 e il 1915, l’arte moderna in Italia fosse riassumibile semplicemente con una parola, “rivoluzione”, che includeva i concetti di novità, liquidazione del passato, rifiuto della tradizioni, rovesciamento dei modi abituali di pensare, e rivoluzione che, scriveva ancora Garboli, Longhi “aveva sposato” e fu decisiva nel portarlo alla sua passione formalista. Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, aveva stabilito Cézanne: è questo l’humus culturale in cui germoglia il giovane Longhi. La sua intemperante iconoclastia è comunque destinata a non perdurare nel tempo con la stessa risoluta nettezza che contraddistingue i suoi scritti giovanili. E nell’Officina ferrarese, che segue la Breve ma veridica storia di vent’anni esatti (con le aggiunte che risalgono invece al 1940), la rilevanza di Raffaello non è messa in discussione. Raffaello, pittore della Roma trionfante nel recupero della sua grandezza latina, era per Longhi l’inventore delle idee romane nel “supremio decennio tra il ‘10 e il ‘20”, l’autore di “quella emulsione meditatissima, dapprima tra le varie parlate italiane, poi tra latinità e italianità, tra storia e natura, che pare talvolta ai semplici un facile accomodamento ed è invece un apice di gusto e di genio di fronte al quale i fiorentini scadono di validità universale, rividentan provincia come Andrea del Sarto o, per drammatica salvazione, come Michelangelo, devon buttarsi alla polemica del titanismo, del mondo come ‘torso’”.

 

La Stanza della Segnatura
La Stanza della Segnatura

 

La Stanza dell'Incendio di Borgo
La Stanza dell’Incendio di Borgo

 

Raffaello (attribuito), Resurrezione (1501-1502; olio su tavola, 52 x 44 cm; San Paolo del Brasile, Museu de Arte de São Paulo)
Raffaello (attribuito), Resurrezione (1501-1502; olio su tavola, 52 x 44 cm; San Paolo del Brasile, Museu de Arte de São Paulo)

 

Palese quale sia, per Longhi, il merito principale del Raffaello maturo, il Raffaello delle Stanze Vaticane, un merito che viene evidenziato con poche, icastiche parole: è l’unico artista del suo tempo a mettere a punto un linguaggio che non è (ovviamente) dialettale, e neppure un mélange pur colto e aggiornato d’idiomi regionali, ma è la lingua universale e solenne della ritrovata grandezza umanistica della Roma antica, una lingua che un Raffaello neanche trentenne padroneggia con sorprendente maestria appena poco dopo il suo arrivo in città. Un pregio che non gli è certo stato riconosciuto l’altro ieri: già nel Seicento, Giovanni Battista Agucchi poneva Raffaello alla testa della cosiddetta scuola romana nel suo sistema di classificazione delle scuole d’Italia (Agucchi gli affiancava Michelangelo, per errore secondo Lanzi, dacché Michelangelo rimarrà sempre intrinsecamente e inesorabilmente fiorentino: si potrà naturalmente opporre l’obiezione secondo cui Agucchi scriveva in chiave antifiorentina, ma gli elementi di solennità e rinnovata grandezza dell’antico che caratterizzano la cosiddetta “scuola romana” prescindono dalle singole posizioni). Tanti potranno non gradire il Raffaello della Stanza della Segnatura, ma quello che l’Urbinate raggiunge negli affreschi per Giulio II è un “apice”, per adoperare lo stesso termine di Longhi, che per il suo portato storico e artistico non può esser messo in discussione.

S’arriva infine all’articolo del 1955, che mette invece in rilievo i meriti del Raffaello giovane: un testo di particolare pregio, se si considera che la pittura di Raffaello esulava dai più stretti interessi di Roberto Longhi. In questo saggio, che appartiene all’ultimo brano della carriera dello storico dell’arte piemontese e che s’apre con una polemica contro Oskar Fischel, sul quale Longhi non manca di riversare il suo feroce sarcasmo, non tralascia di dar conto di quanto fosse incline alla sperimentazione e all’innovazione il giovane Raffaello, secondo un modo d’operare che avrebbe poi contraddistinto le sue opere mature: commentando la Resurrezione del Museo di San Paolo del Brasile, dipinto che Raffaello eseguì sedicenne o poco più, Longhi definì l’artista come il “‘primo della classe’ peruginesca che fa stupire il maestro, pur senza tradire le regole”, artista in grado di far convivere “antico e nuovo, spazio lontano e pur misurato, e carezza vicina della forma”. E anche opere successive del periodo umbro, come la Pala Colonna o la Pala Ansidei, sono “già tangenti in qualche modo il primo tempo fiorentino”. Molte delle proposte che Longhi avanzava nel Percorso di Raffaello giovine non hanno poi trovato seguito e sono state radicalmente riviste: uno studio recente di Anna Maria Ambrosini Massari, del 2017, ha tuttavia ribadito la robusta solidità dell’impianto di quel saggio che ha illuminato i legami del giovane Raffaello col Perugino e ha reso evidente l’attitudine dell’artista fin dagli albori del suo percorso. Sempre senza cedere a facili mitizzazioni o al culto del genio: una retorica, questa sì, che Longhi ebbe in disprezzo per tutta la sua carriera.

 

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