Esporre capolavori non basta a giustificare una mostra: Antonello a Milano

Antonello da Messina a Milano: una mostra inutile, imbarazzante e agiografica

Pubblico alla mostra Antonello da Messina a Milano, Palazzo Reale
Pubblico alla mostra Antonello da Messina a Milano, Palazzo Reale

Uno dei primi contributi in cui ci s’imbatte scorrendo il catalogo della mostra Antonello da Messina, in corso al Palazzo Reale di Milano fino al prossimo 2 giugno, è uno scritto di Roberto Alajmo, che com’è risaputo di mestiere fa lo scrittore e il drammaturgo, ma che per l’occasione ha deciso di vestire i panni dell’iconologo per avventurarsi in un’analisi dell’iconografia dell’Ecce Homo nella produzione di Antonello da Messina (Messina, 1430 circa – 1479). Già il fatto di trovare, nel catalogo d’una mostra d’arte del Quattrocento, un testo redatto da chi per professione s’occupa di libri e di teatri e non di quadri antichi, potrebbe portare i più a manifestare qualche primo cenno di disappunto.

Ma concediamo il beneficio del dubbio: il curatore della rassegna milanese, Giovanni Carlo Federico Villa, nell’introduzione (scritta assieme a Caterina Cardona, che assieme a Villa ha curato il catalogo), c’informa che il racconto delle opere del pittore siciliano ch’è stato composto, per l’occasione, da ben cinque scrittori diversi, tra i quali il summenzionato Alajmo, risponde a una sua precisa richiesta. Il desiderio, dice, era quello di “costruire un libro che si avvalesse anche di occhi diversi da quelli degli storici dell’arte”. Pensiero legittimo: nella storia della letteratura si registrano diversi casi di scrittori (tra i quali nomi altissimi, ch’è forse il caso di non scomodare) che ci hanno regalato letture illuminanti, pregne e straordinarie su opere del passato. Certo, non sono moltissimi, ma sono sufficienti per creare un precedente. Con tuttavia una certezza: nella quasi totalità dei casi, si trattava di scritti che, prendendo per buono il metodo newtoniano, operavano per sintesi e non per analisi.

Non è però questo il caso di Alajmo: il suo breve elaborato cerca di sondare l’espressioni dei Cristi d’Antonello onde comprendere sulla base di quali presupposti il messinese “fosse ossessionato dal volto di Cristo, e in particolare di Cristo sconfitto e sofferente”. Ognuno di questi Cristi “è dolente a modo suo”, afferma Alajmo, e questa caratteristica deve necessariamente comportare una ragione, che secondo il nostro risiede nel “dubbio”, da parte di Gesù, “di aver travagliato invano per l’intera propria esistenza, e con maggiore sofferenza nelle ultime ore, quelle del supplizio e del ludibrio”. In altri termini, Alajmo è sicuro del fatto che, per Antonello, Cristo non fosse né Dio né uomo, “ma creatura sisifea, che ha tentato invano di mediare fra Dio e gli uomini uscendo devastato dall’impresa, punito forse da quello stesso Dio per conto del quale aveva tentato la mediazione”. Pensiero che, se manifestato all’epoca, avrebbe spedito Antonello direttamente al cospetto d’un inquisitore: ed è ozioso sottolineare come non esista alcun elemento idoneo a suffragare simile ipotesi. Ma per Alajmo sono dettagli: anzi, si spinge a suggerire che “anche la corda, che in quasi tutte le varianti Cristo porta al collo, sembra voler simboleggiare l’ineluttabilità di questo destino, la costrizione che obbliga dopo ogni disillusione a tirare avanti, a ricominciare daccapo pur sapendo che ricominciare non servirà”. Lo spericolatissimo esegeta non è neppure sfiorato dall’idea che le origini della superba invenzione della corda attorno al collo di Gesù siano semmai da rintracciare nella letteratura religiosa del tempo (c’è un passaggio delle Meditationes dello pseudo Bonaventura in cui s’invita il devoto a guardare Cristo e il “lazo che ha al collo a modo de un ladrone”), ed è sicuramente sensato pensare che Antonello fosse in contatto con committenti francescani che potrebbero aver fornito qualche spunto (dato che le Meditationes sono testo d’ispirazione francescana), piuttosto che ritenerlo una specie d’eretico senza che ci sia il benché minimo appiglio, ma solo osservando le espressioni dei suoi Cristi. Infine, come se non bastasse, Alajmo termina il suo contributo azzardando (il termine è suo) una sequenza tesa a stravolgere “la cronologia di fatto” (cosa significhi esattamente “di fatto” riferito a una cronologia, non è dato sapere), ma “segue piuttosto una logica evoluzione psicologica”. E questa logica evoluzione psicologica lo porta a spostare per ultimo il Cristo in pietà del Museo Regionale di Messina, quello dipinto sul verso della Madonna col Bambino benedicente e un francescano in adorazione, ritenuto all’unanimità un’opera giovanile (e, peraltro, manco la presenza fisica d’un frate francescano in una tavola citata dallo stesso Alajmo sembrerebbe avergli fatto mutare idea sulle spinte interiori del pittore).

Chi non abbia ancora messo piede a Palazzo Reale potrebbe pensare che l’intervento di Alajmo rappresenti un’eccezione, puntualmente smentita dal percorso espositivo: al contrario, s’è deciso d’aprire questo pezzo con le improbabili elucubrazioni del drammaturgo palermitano proprio per anticipare che l’eventuali scarse aspettative che il lettore del catalogo potrebbe nutrire dopo tale sconfortante esordio vengono in realtà confermate in mostra. Antonello da Messina è un lampante esempio di come uno studioso di chiara fama quale è Giovanni Carlo Federico Villa, un nucleo di capolavori difficilmente radunabile, un battage pubblicitario martellante e una sede espositiva tra le più attive e all’avanguardia nel panorama nazionale, non siano ingredienti sufficienti a confezionare una mostra buona e utile. Di sicuro, la più parte del pubblico la troverà una “mostra bellissima”, nel senso ch’è comunemente inteso: ovvero, una mostra colma di opere meravigliose (del resto, c’è quasi tutto il meglio della produzione d’Antonello, anche se siamo ben lontani dai numeri della grande mostra delle Scuderie del Quirinale del 2006, che a oggi rimane ancora la più importante e completa rassegna mai realizzata sul pittore siciliano). E che sia dunque una “mostra bellissima” è un dato di fatto: tuttavia, esattamente come si dà l’eventualità che un film recitato da grandi attori possa essere noioso o poco riuscito, allo stesso modo non sono i capolavori che rendono interessante, utile e originale una mostra. Se una rassegna espone al pubblico parate di capolavori ma si registrano carenze nel progetto scientifico (che potremmo paragonare alla sceneggiatura d’un film) e nella scelta delle opere, oltre che nella loro disposizione nel percorso (la regia, per proseguire con la similitudine cinematografica), il risultato non potrà che essere negativo.

Dalle ultime mostre di Antonello (quella già citata delle Scuderie del Quirinale, e poi si potrebbe menzionare, per dimensioni, quella allestita al MART di Rovereto tra il 2013 al 2014) non si sono registrate significative novità scientifiche sulla sua opera, o almeno non tali da dover giustificare una nuova monografica a soli cinque anni di distanza dall’ultima: giova rammentare che l’utilità scientifica dovrebbe essere la prima ragione alla base d’una mostra, come insegnava Francis Haskell. Ma anche volendo esser meno restrittivi, si potrebbe valutare positivamente una mostra pur senza novità di rilievo, sulla base del suo valore divulgativo: tuttavia, l’enorme difetto di Antonello da Messina è che nel percorso, fatta eccezione per i taccuini di Giovanni Battista Cavalcaselle di cui si dirà meglio più avanti, si trovano esclusivamente opere di Antonello, e il contesto è stato totalmente tralasciato. La ricostruzione dell’ambiente storico, economico, culturale e sociale in cui l’artista lavorò, e che indiscutibilmente è fondamentale per comprendere la pittura di Antonello, è affidata a pochi pannelli posizionati per lo più all’inizio del percorso: ma, escludendo la Madonna di Jacobello d’Antonio (il figlio di Antonello), posta a conclusione della mostra, non ci sono opere d’altri artisti, e lo stesso vale per il catalogo (accanto alle opere di Antonello figurano solo quelle d’artisti dell’Ottocento che ne hanno ripercorso il mito). Questa imperdonabile assenza rende impossibile un’operazione di contestualizzazione indispensabile soprattutto in una mostra destinata a un pubblico così ampio: viceversa, la grande mostra delle Scuderie del Quirinale, curata dallo stesso Villa assieme a Mauro Lucco, specialista di Antonello, annoverava molti lavori idonei a tessere le trame del milieu culturale delle Messina, Napoli e Venezia della seconda metà del Quattrocento, le città dove il pittore si formò e lavorò.

Ne risulta, pertanto, una mostra dal sapore spiccatamente agiografico e mitografico, e gli stessi pannelli didascalici non aiutano a dissipare quest’aura (il primo s’intitola “Il mito di Antonello” e comincia così: “Per secoli Antonio de Antonio, Antonellus messaneus nell’autografia, è stato un mito”). La sensazione di visitare una mostra che ha più a che fare con la mitografia che con altro aumenta quando si scopre che molte sale sono state allestite per contenere un’unica opera, e questo accade fin dall’inizio della rassegna: la prima sala, per qualche strano motivo, è tutta dedicata al San Girolamo nello studio della National Gallery di Londra, un dipinto che si colloca verso la fine della carriera dell’autore, e ch’è stato posto in apertura probabilmente per introdurre all’arte di Antonello da Messina. O almeno questa è la funzione che gli viene attribuita negli apparati che accompagnano il visitatore nel percorso: e però non si comprende perché proprio il San Girolamo, anche perché, peraltro, è molto arduo riassumere (o introdurre) l’intera arte del messinese con una sola opera. L’agiografia approntata nelle sale di Palazzo Reale tocca il culmine quando si raggiunge la sala che ospita l’Annunciata in arrivo dalla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, presentata ai visitatori come “l’icona perfetta”, come “capolavoro assoluto nella storia dell’arte”, come “capace di sollecitare in ogni spettatore emozioni e sentimenti”: un’enfasi che oblitera il lavoro di quanti si spendono a ricordare che le opere d’arte non sono feticci ma sono, parafrasando Roberto Longhi, testi figurativi che sono sempre in relazione con altri oggetti. E ovviamente, anche nel caso della sala dell’Annunciata, il contesto è stato totalmente azzerato: manca una puntuale ricostruzione che spieghi al pubblico che quell’Annunciata si deve, com’è ovvio, al genio di Antonello, ma non si tratta d’un lampo improvviso, bensì d’un’immagine che rielabora suggestioni che l’artista ricavò dai suoi studî, e a cui arrivò per gradi. Nessun cenno, per esempio, all’altra Annunciata, quella di Monaco di Baviera, per la quale viene proposta, nel catalogo, una datazione posteriore rispetto a quella di Palermo, ma senza che ne vengano spiegate le motivazioni (viene cioè posticipata di tre-quattro anni rispetto alla datazione 1473-1474 proposta da larga parte della critica e accolta dalla Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, il museo che conserva la tavola). E tuttavia, anche volendo presentare l’opera come “icona”, la mostra non evita di bestemmiarla, dal momento che è posta dietro un vetro riflettente e sporco (e la stessa sorte è toccata ad altri capolavori di Antonello, come il Ritratto d’uomo di Cefalù, con l’imbarazzante risultato che diviene impossibile godere appieno delle opere che presentano questo problema).

Ma ci sono ulteriori elementi che fanno risaltare la sciatteria degli allestimenti. Di tanto in tanto s’incontrano gigantografie con riproduzioni di alcuni dettagli dei dipinti, ma spesso la qualità delle fotografie è talmente bassa (le foto appaiono sgranate e scattate a una risoluzione totalmente inadatta per una riproduzione su scala maggiore) da rendere inutile la loro presenza. E ancora, ci sono sezioni dedicate ad alcuni importanti dipinti di Antonello, ma i dipinti… sono assenti: un grande pannello, posto all’ingresso d’un corridoio, annuncia una sezione numero 9 dedicata alla Pala di San Cassiano, ma varcata la soglia si scopre che in realtà la straordinaria opera che Antonello realizzò durante il suo soggiorno a Venezia se n’è rimasta tranquilla nella sua sede, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, e i visitatori, dopo il pannello che descrive la pala, vengono immediatamente catapultati nell’ambiente dedicato al Ritratto Trivulzio e al Ritratto d’uomo della Galleria Borghese. La stessa disposizione delle sale in alcuni passaggi adotta soluzioni poco pratiche: per esempio, il Ritratto di giovane del Philadelphia Museum of Art è stato collocato in un ambiente talmente angusto da strozzare in maniera improvvisa il flusso dei visitatori (come si può immaginare, la mostra di Palazzo Reale è presa d’assalto), col disagio che ne consegue. Il tutto senza considerare che l’intera costruzione del percorso espositivo appare ben poco organica: s’è sostanzialmente seguito un criterio cronologico, ma con frequenti e poco comprensibili divagazioni.

Antonello da Messina, Annunciata (1476 circa; olio su tavola, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Galleria Regionale)
Antonello da Messina, Annunciata (1476 circa; olio su tavola, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Galleria Regionale)

 

Antonello da Messina, Ritratto di giovane (1474; olio su tavola, 32,1 x 27,1 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art)
Antonello da Messina, Ritratto di giovane (1474; olio su tavola, 32,1 x 27,1 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art)

 

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo noto come Ritratto Trivulzio (1476; olio su tavola, 37,4 x 29,5 cm; Torino, Museo Civico di Palazzo Madama)
Antonello da Messina, Ritratto d’uomo noto come Ritratto Trivulzio (1476; olio su tavola, 37,4 x 29,5 cm; Torino, Museo Civico di Palazzo Madama)

 

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo (1475 circa; tempera e olio su tavola, cm 31 x 25,2; Roma, Galleria Borghese)
Antonello da Messina, Ritratto d’uomo (1475 circa; tempera e olio su tavola, cm 31 x 25,2; Roma, Galleria Borghese)

 

Antonello da Messina, San Girolamo nello studio (1474-1475 circa; olio su tavola, 45,7 x 36,2 cm; Londra, National Gallery)
Antonello da Messina, San Girolamo nello studio (1474-1475 circa; olio su tavola, 45,7 x 36,2 cm; Londra, National Gallery)

 

Il ritratto di Cefalù alla mostra di Palazzo Reale
Il ritratto di Cefalù alla mostra di Palazzo Reale

 

L'Annunciata alla mostra di Palazzo Reale
L’Annunciata alla mostra di Palazzo Reale

 

Poster con la riproduzione di un dettaglio dell'Ecce Homo del Collegio Alberoni
Poster con la riproduzione di un dettaglio dell’Ecce Homo del Collegio Alberoni

Non tutto però è da buttare: interessante l’idea di presentare i sopraccitati taccuini di Cavalcaselle, lo storico dell’arte che per primo ricostruì il catalogo di Antonello da Messina, viaggiando attraverso l’Italia con i suoi quaderni al seguito, per tracciarvi i profili delle opere che studiava. Lo studioso veneto fu in Sicilia tra il 1859 e il 1860, e il suo lavoro lo portò non soltanto a cercare fonti e notizie sull’opera d’Antonello, e a stringere contatti con chi possedeva i suoi dipinti: i suoi appunti sono infatti colmi di riproduzioni a penna, con tratto sicuro, di molte opere dell’artista siciliano, corredate di commenti che ne descrivono dettagli, forme, colori. Villa, nel saggio sul catalogo dedicato all’Antonello di Cavalcaselle, scrive che questi appunti “sono bussola privilegiata per vivere gli anni in cui Antonello recupera il ruolo che gli compete nel canone rinascimentale”: si deve infatti al formidabile storico dell’arte e viaggiatore il merito d’aver segnato la “nuova ricezione” di Antonello, “non solo ricostruendone il catalogo tramite attribuzioni tuttora accettare, ma anche suggerendo vie di ricerca ampiamente battute dagli epigoni”. Sono trenta i fogli dedicati ad Antonello nei trentadue taccuini di Cavalcaselle conservati alla Biblioteca Marciana di Venezia: il pubblico ha l’opportunità di seguire la “riscoperta” di Antonello osservando i fogli di Cavalcaselle, ma anche questa operazione presenta non poche incertezze.

A cominciare dagli apparati: l’attività di Cavalcaselle non viene presentata nell’ambito d’un quadro organico. Ovvero: in mostra, gli appunti di Cavalcaselle seguono, com’è lecito attendersi, la disposizione delle opere di Antonello, e di conseguenza appaiono più come una sorta di commento all’opera del pittore rinascimentale che come documenti autonomi che dànno vita a una mostra nella mostra. L’attività di Cavalcaselle ne risulta così scomposta in maniera frammentaria, e se s’aggiunge che anche il percorso tra le opere di Antonello, come detto, appare paratattico e poco organico, ne deriva un quadro d’insieme poco edificante, e la presenza dei taccuini non basta, da sola, a risollevare le sorti d’una mostra di cui non s’avvertiva la necessità. Sarebbe stato molto più interessante se ai taccuini fosse stata dedicata un’esposizione a sé che, certo, avrebbe pagato lo scotto dello scarso appeal per il pubblico (molti visitatori neppure fanno caso agli appunti di Cavalcaselle in mostra), ma avrebbe potuto garantire una buona occasione d’approfondimento.

Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato al San Girolamo nello studio
Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato al San Girolamo nello studio

 

Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato al Ritratto Trivulzio
Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato al Ritratto Trivulzio

 

Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato all'Ecce Homo
Giovanni Battista Cavalcaselle, Foglio dedicato all’Ecce Homo

Anche il catalogo della mostra è una pubblicazione davvero molto deludente: al di là dei pochi acuti (il saggio del curatore dedicato all’Antonello di Cavalcaselle e quello sulla tecnica del pittore siciliano redatto da Gianluca Poldi) e d’un paio di contributi passabili (il riepilogo sulle mostre monografiche di Antonello, scritto da Gioacchino Barbera, che però si concentra soprattutto sulla grande rassegna del 1953 e riserva poche battute al resto, e la ricostruzione storica di Renzo Villa, che non aggiunge niente di nuovo a ciò che si conosce sull’artista e neppure è completa, ma ha il pregio di essere chiara e agevole per un pubblico vasto), il resto è davvero trascurabile e dimenticabile. I brevi racconti degli scrittori aggiungono poco (si può salvare giusto quello di Jhumpa Lahiri, dedicato al Ritratto di giovane di Filadelfia: se non altro, perché è un testo dal quale si percepisce l’emozione dell’autrice nel trovarsi di fronte al dipinto, e non è mai scontato comunicare con le parole ciò che si prova dinnanzi a un quadro), le schede delle opere sono stringatissime e contengono pochissime informazioni, e addirittura il catalogo riproduce tutte le opere note di Antonello, ma non specifica quali siano quelle in mostra. È inaccettabile. Inoltre, manca totalmente una bibliografia, sia nelle striminzite schede delle opere, sia, com’è buona consuetudine, alla fine del volume.

In sostanza, diciannove delicate opere del secondo Quattrocento sono state imballate e spedite verso Milano da mezzo mondo, con tutti i rischi che i viaggi comportano (certo, è vero che se la mostra s’è fatta è perché i tecnici dei soggetti prestatori hanno verificato che le opere erano in condizione di viaggiare: ma è sempre meglio quando un’opera rimane al suo posto se lo spostamento non è motivato da valide ragioni scientifiche), per una mostra inutile, che lascerà poche tracce di sé negli studî su Antonello e sul Quattrocento nell’Italia del sud. Alla fine, se si vuole trovare un motivo per visitare la mostra, l’unico plausibile è la comodità di non dover fare una quindicina abbondante di viaggi in Italia, in Europa e nel mondo, per vedere le opere esposte. E un’implicita conferma arriva anche leggendo il saluto istituzionale del sindaco di Milano, Giuseppe Sala, nel catalogo: “il valore della rassegna”, specifica il primo cittadino, “è nella possibilità di sostare a tu per tu con opere senza tempo come il Ritratto di giovane giunto dagli Staatliche Museen di Berlino, il polittico degli Uffizi, la straordinaria Annunciata della Galleria Regionale di Palermo o la Crocifissione di Sibiu”. Gli organizzatori, insomma, ci hanno fatto il piacere di trasportare in un’unica sede un nucleo considerevole di rari capolavori di Antonello: ma ne valeva davvero la pena? Esistevano delle ragioni serie per spostare tante e così importanti opere di Antonello? La risposta, purtroppo, non può ch’essere negativa. Perché lo scopo delle mostre non dovrebbe essere quello di fare da corrieri, e il loro valore più alto non dovrebbe risiedere nella possibilità di sostare davanti a un determinato gruppo d’opere. In una situazione ideale, una mostra dovrebbe consentire un avanzamento delle conoscenze su di un argomento. E probabilmente non si può dire che l’Antonello di Palazzo Reale abbia raggiunto questo obiettivo.

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