5 | Tiziano, Bacco e Arianna, 1520-1523, London, National Gallery.

Per il terzo dipinto della serie, come è stato riconosciuto dalla critica, vari sono i testi che forniscono spunti a Mario Equicola e da lui a Tiziano per la sua spregiudicata rielaborazione (Easson 1969): oltre alla fonte principale che restano i Fasti di Ovidio (chiamati in causa da Wind 1948), al repertorio delle fonti che ispirano il soggetto del dipinto si aggiungono Catullo, Carmen LXIV e Ovidio Ars Amatoria I, 527-564 (già richiamate da Thompson 1956, 259-160; 262-264).

6 | Tiziano, Bacco e Arianna, particolare.

Ma forse uno spunto si può rintracciare anche nello stesso testo che, come abbiamo visto più sopra, sappiamo che si trovava presso Alfonso, “in sue proprie mani”. Dal ‘quadro’ ΑΡΙΑΔΝΗ (Imagines I.14: vedi Appendice), una suggestione può essere stata tratta non tanto per la figura e la postura di Arianna, che Tiziano tratta in modo tutt’affatto diverso rispetto alla fonte, ma per la figura e l’atteggiamento del “Dioniso innamorato”. Così il testo di Filostrato nella traduzione di Mosco:

Et diverse sonno le inmagine di Bacco cui le volesse dipignere o vero poca parte se ben consequisse alcuno ha espresso tucto il·dio. Perché li boccoli di l’hedera, delli quali sonno fatte corone, sono segno di Baccho, anchora che l’artificio non stia troppo bene, e le corna che nascono nelle tempie dichiarano Baccho, et il pardo che appare è segno di quello medesimo. Ma questo Baccho è dipinto da solo innamorato. Perciò che l’habito et li rami fioriti et le pelle di cervo sonno refutate come cose che non faccino al proposto; né ’Ili cimbali usano al presente le donne sacrificanti a Baccho, né ‘Ili Satiri cantono con fiutti. Anchora il dio Pan ritene lo salto temendo non isvegliare la giovene del sonno. E ornandosi Baccho con una veste di porpora e il suo capo con fiori viene da Ariadna come inebriato d’amore.

Anche in questo caso, il testo pittorico del Bacco e Arianna di Tiziano certo non riproduce esattamente il quadro descritto da Filostrato; in particolare, a differenza del variegato corteo danzante e musicante che nel dipinto accompagna il carro di Dioniso, nella descrizione di Filostrato il corteo dionisiaco ferma le danze e la musica di cembali e di flauti e sta in silenzio per non svegliare la fanciulla che dorme. Lo stesso Bacco porta in testa la corona d’edera e accanto a lui c’è una πάρδαλις, che nel testo sono indicati come gli attributi iconografici che basta per far riconoscere il dio nonostante i suoi μυρία φάσματα (le sue “diverse … inmagine”, nella traduzione di Mosco), ma le corna spuntano sulla fronte del satirello ai suoi piedi, non sulla sua. Però Tiziano pare trarre ispirazione proprio dalla descrizione di Filostrato per lo slancio del Bacco “inebriato d’amore”: è Dioniso che balza dal carro del trionfo perché un’altra passione lo chiama; Dioniso, a differenza di Teseo che “ama solo Atene”, è il dio del qui e dell’ora e subito, all’istante, appena la vede, fa tacere tutti i rumori del suo festoso corteo per immergersi totalmente nell’amore per Arianna.

Da notare in particolare per il tema della nostra indagine che, a differenza del testo di Filostrato, nel Bacco e Arianna di Tiziano Arianna non è affatto addormentata: è in piedi, agitata, in corsa verso la nave che si allontana all’orizzonte. Inoltre, nell’impaginazione del Bacco e Arianna, la fascia verticale di sinistra costituisce già di per sé un racconto, per frammenti, di tre episodi della storia Arianna: dal basso in alto: l’abbandono di Teseo, l’incontro con Dioniso, il catasterismo (la corona boreale che brilla in cielo nell’angolo in alto a sinistra). Nell’audace sintesi degli episodi del mito che Tiziano propone, l’intento non è tanto quello di proporre una riconversione dall’ekphrasis antica, quanto piuttosto di inventare una scena unica, che ricomponga in uno diversi ‘atti’ del mito.

7 | Tiziano, Bacco e Arianna: sintesi di diversi episodi del mito.

8 | Tiziano, Bacco e Arianna, citazioni di modelli archeologici.
Dall’alto a sinistra, in senso antiorario: Oreste da sarcofago Musei Vaticani; Baccante da sarcofago Uvarov; Laocoonte e figlio dal gruppo del Laocoonte Vaticano.

Un collage mitografico, dunque, ma non solo: nel terzo dipinto della serie, Tiziano sembra impegnato a proporre anche un montaggio di citazioni di vari modelli archeologici che l’artista aveva a disposizione nel suo repertorio. Si tratta, in particolare, della postura di Bacco mutuata dall’Oreste del sarcofago oggi ai Musei Vaticani, Inv. 10450); dell’evocazione nel tiaso dionisiaco delle figure di Laocoonte e di uno dei figli; della posa di Arianna, mutuata da un Baccante in un sarcofago dionisiaco (Sarcofago Uvarov, oggi a Mosca al Museo Pushkin, Inv. П 1а 231). Per riassumere le identificazioni dei modelli, in parte già richiamate e argomentate dalla critica, proponiamo qui una tavola con una sintesi delle citazioni archeologiche. Si tratta di modelli tutti certamente accessibili al tempo, per conoscenza diretta o via taccuini di disegni: la posa di Oreste, come sappiamo dai preziosi disegni conservati nel Codice Vallardi, circola dalla prima metà del XV secolo offrendosi come modello per posture (Pisanello che disegna le figure del figlio assassino e di Clitemnestra morente in due diverse composizioni del Codice Vallardi: v. Centanni 2017, 217-ss.). Per il Laocoonte la notissima caricatura con Scimmione e scimmioncini, conservata grazie all’incisione di Nocolò Boldrini, basterà per garantire la frequentazione del tema da parte di Tiziano.

9 | Pisanello, montaggio di figure da due diversi sarcofagi antichi, Codex Vallardi, Paris, Musèe du Louvre.
Nicolò Boldrini, xilografia su invenzione di Tiziano, con caricatura del Laocoonte, Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Per la postura di Arianna e il movimento degli accessori (capelli e vesti) Tiziano pare ispirarsi a una doppia suggestione, operando una sorta di felice cortocircuito tra una fonte letteraria e una iconografica: l’Arianna disperata sulla riva di Nasso che rincorre vanamente la nave di Teseo già al largo, è infatti la “baccante concitata dal dio” che, contemporaneamente, invoca l’epifania di Bacco (da Ovidio, Heroides 10 e Fasti III); ma, sotto il profilo iconografico, la postura dell’Arianna tizianesca pare tratta con una certa puntualità da un sarcofago dionisiaco ‘a lenos’, ora a Mosca ma al tempo a Roma che, verso la metà del XV secolo, entrò nella collezione di Marco Sittico Altemps (Akimova 2011): si confronti il movimento delle gambe, la posa della mano destra, l’ondeggiare della fascia del panneggio.

10 | Baccante/Arianna
da Ovidio, Heroides X: (“aut ego diffusis erravi sola capillis, / qualis ab Ogygio concita Baccha deo”)
e da sarcofago Uvarov, cfr. Fasti III, 459-510; sarcofago Uvarov (dettaglio), Moscow, Museo Pushkin (Inv. П 1а 231).

Dunque in Bacco e Arianna, sia per le figure dei protagonisti sia per alcune delle figure del tiaso, le movenze plastiche dei corpi sono tratte dai modelli archeologici, e rispetto al bianco e nero dei marmi antichi riprendono vita e colore. Eppure, nel piccolo compendio di esemplari archeologici citati nell’opera, sorprendentemente manca Arianna. E arriviamo al Baccanale degli Andri e all’ultimo atto di questa storia.

Nell’ultima opera della serie troviamo quella che pare essere la sigla/firma finale sull’intero progetto iconografico che dal Priapo e Lotis di Bellini, approda al baccanale di Andros. Anche in questo caso, infatti, non si tratta soltanto dell’esercizio erudito della riconversione dall’ekphrasis che abbiamo analizzato più sopra: la scena che Tiziano mutua da Filostrato entra infatti come elemento finale e conclusivo di una sequenza che, a stare alla successione del racconto mitografico, culminerebbe nel Bacco e Arianna.

Forse lo spunto per la figura distesa nel Baccanale degli Andri si può rintracciare in un’altra delle Imagines di Filostrato – l’“Arianna” (I.14) che abbiamo già chiamato in causa per la postura e l’atteggiamento del “Bacco innamorato”:

Vedi la Ariadna, ansi il sonno. Questo petto è discoperto insino allo ombillico et il collo in su disteso et la morbida gola, la dextra lasena tutta discoperta; ma l’altra mano è sopra la veste, preoccupando il vento che non discoprisse in lei qualche parte non licita et disonesta a vedere. Oh quanto è dolce el suo fiato, o Baccho, et par che sappia de pomi o vero d’uva: basciala, poi ne lo dirrai.

11 | Tiziano, Baccanale degli Andri, 1523-1526. Madrid, Museo del Prado.

In questo sofisticatissimo e complicato gioco di rimandi, un livello del gioco a cui Tiziano ci invita, è questo: se nel Bacco e Arianna la postura di spalle dell’Arianna, sorpresa da Dioniso mentre, agitata “come una Baccante”, è ancora protesa a rincorrere la nave di Teseo è tratta dalla figura (maschile) di baccante dal sarcofago Altemps/Uvarov, l’Arianna dormiente la ritroviamo invece come menade ebbra nell’ultimo dipinto del ciclo, la cui fonte primaria è Filostrato I.24 che però non prevede la presenza di Arianna tra i personaggi del komos. E la menade ebbra del Baccanale degli Andri appare nettamente ispirata all’Arianna Vaticana.

Si tratta di un vero e proprio cortocircuito di segni e di significati, che Tiziano sigla con le vesti e la fisionomia di alcuni dei personaggi, che passano da uno all’altro dipinto, facendo da link visivo e narrativo: costruendo, di fatto, una sequenza cinematografica. La menade gradiva dell’Omaggio a Venere ricompare come menade ebbra nel Baccanale degli Andri: stessa veste (bianca e leggera la camicia, con le maniche rimboccate fino alle spalle a scoprire le braccia; rossa di tessuto più pesante la gonna panneggiata); stessi capelli biondo-rossastri, trattenuti nella stessa, elaborata, pettinatura (la treccia che corre intorno al capo; i ricci sciolti sul collo); stessi piedi nudi.

12 | Confronto tra l’aspetto e le vesti della ninfa gradiva in Omaggio a Venere e della menade ebbra nel Baccanale degli Andri.

Per siglare la continuità della serie e la sua leggibilità, Tiziano crea un altro collegamento, mediante il panneggio, indossato o caduto della menade: nell’Omaggio a Venere – il quadro apparentemente meno dionisiaco del ciclo – Arianna, che pare assente, latita invece per sineddoche sotto il panneggio caduto a terra, che nei tre colori e nei tre elementi richiama precisamente la veste della protagonista femminile del Bacco e Arianna (sulla ninfa e il panneggio caduto rimando alla illuminante riflessione di Didi-Huberman [2002] 2004). Di converso, nel Bacco e Arianna, la fanciulla cretese come abbiamo visto è in piedi, non stesa a terra, ma il panneggio caduto e la brocca ai suoi piedi alludono allo stato di sonno (o di estasi) della ninfa.

13 | Vesti e panneggi caduti in Omaggio a Venere, Bacco e Arianna, Baccanale degli Andri. Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino il panneggio caduto.

14 | Ninfa addormentata, in figura o per sineddoche.
Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino: la ninfa ebbra/addormentata e il panneggio caduto.

In questo disegno, anche l’uniformità del fondale arboreo, ottenuta come si è visto interpolando prepotentemente il paesaggio del primo dipinto belliniano, fa parte del gioco: l’obiettivo dell’artista è creare una scenografia comune per tutti gli ‘atti’ del ciclo, un continuum botanicamente uniforme che faccia da sfondo alle fabulae mitologiche. Sulle pareti del Camerino si aprono così, a squarcio, le quattro scene, di uguale formato – tutte presentate come feste bacchiche.

15 | Circuitazione di forme/significati tra i Baccanali del Camerino: il fondale, le vesti e il panneggio, la ninfa ebbra/addormentata.

Di tappa in tappa Tiziano inventa e costruisce una sintassi, giocata su connessioni visive e concettuali, formali e narrative, tra i quattro diversi dipinti. Di fatto, il cortocircuito che Tiziano inscena con l’inedito montaggio del ciclo rompe la sequenza piattamente cronologica della mitografia, proponendo in ogni dipinto almeno un flash back, o un flash forward, su altre ‘puntate’ della storia.

E non sarà da dimenticare che nell’ultima menade dormiente degli Andri, Tiziano intende esplicitamente richiamare anche la prima “bella addormentata” del ciclo: quella che era la casta Vesta/Lotis di Bellini compare infatti nell’ultimo atto del racconto in una versione del tutto trasfigurata. Come si è detto, i gusti della committenza avranno avuto un ruolo importante nel cambio stilistico e di soggetto che Tiziano attua rispetto al vecchio maestro veneziano, ma tra l’atteggiamento composto della ninfa invano insidiata da Priapo e la posa della baccante ebbra di Tiziano, la cui sensualità attira la mossa del puer mingens – atto insieme tenero e libidinoso, esoterico e giocoso, allegorico e vagamente osceno – si può misurare la distanza siderale – formale, morale, estetica e concettuale – tra i mondi dei due artisti, tra le due temperature culturali, tra la loro stessa, diversissima, concezione di quale fosse l’antico che l’artista era chiamato a far rinascere.

16 | Lotis/Vesta ebbra nel Festino degli dei; la menade ebbra nel Baccanale degli Andri.

Un’ultima notazione su un dettaglio sul quale varrà la pena di porre una qualche attenzione. Come si è cercato di argomentare, Tiziano immagina il ciclo dei Baccanali anche come una sequenza di episodi, in serie, della “storia di Arianna” e perciò non è un caso che l’ultima immagine con cui il pittore sigla l’opera sia quella della menade ebbra e dormiente che, come ha ben visto tutta la critica, è ispirata direttamente dall’Arianna Vaticana (Ballarin [2002] 2007, I, 188 ss.)

È ben noto, ma sarà pur il caso di ricordare qui, che al tempo dell’esecuzione dei dipinti per il Camerino ferrarese (e fino all’ultimo quarto del XVIII secolo) il soggetto del marmo vaticano era identificato come una Cleopatra morente, in ragione di una sovrinterpretazione dell’armilla a forma di aspide che stringe il braccio sinistro della figura come attributo iconografico della regina egizia (vedi da ultima, in questo stesso numero di Engramma, Valeri 2019).

Nel trarre dal reperto archeologico la Pathosformel che gli serve per la figura in cui culmina l’ebbrezza del corteo dionisiaco l’artista non ha alcuna esitazione: nella “Cleopatra” che Giulio II aveva allestito come fontana nel Cortile del Belvedere, Tiziano vede l’estasi della baccante. Tiziano vede, ben prima degli archeologi e della critica, Arianna. Ma va ancora oltre: la bella dormiente del marmo Vaticano è caratterizzata da una doppia postura.

17 | Arianna, Firenze, Galleria degli Uffizi (particolare).

Riprendiamo la descrizione della statua e l’interpretazione della sua gestualità da un contributo sulle Pathosformeln della malinconia che trae spunto dalle immagini presenti nel Mnemosyne Atlas di Aby Warburg:

La mano sinistra sostiene il volto mentre il braccio destro è volto all’indietro in un gesto di abbandono languido, totale, inconsapevolmente seduttivo. […] Ma è proprio il doppio movimento delle braccia che rende così intensa ed espressiva l’iconografia del marmo vaticano, riuscendo a condensare due episodi del mito di Arianna: l’abbandono da parte di Teseo sull’isola di Nasso e il successivo incontro della principessa cretese con Dioniso. Posa ambivalente questa di Arianna, ritratta in una Pathosformel complessa che esprime un doppio sentimento: sia il suo essere abbandonata, sia il suo abbandonarsi al languore della disperazione. Una malinconia ex maerore, dunque, originata dalla perdita dell’amato e dalla disperazione; ma la mano destra poggiata malinconicamente al volto, a dire la desolazione della fanciulla, si confonde con la mano al volto della ‘malinconia profetica’. Arianna è (come ci racconta Ovidio) “fatta pietra”, quasi morta dal dolore, ma pare che già stia sognando la sua propria rinascita. Con il braccio sinistro languidamente piegato dietro il capo, Arianna ci dice che, insieme alla postura del dolore e della nostalgia, sta mettendo in scena anche la posa dell’abbandono estatico propria della ninfa che sarà presto risvegliata alla vita e all’amore da Dioniso. Arianna, protomartire della Pathosformel della malinconia dolorosa, ci promette anche, con la bellezza del suo corpo svelato e con la postura estatica del braccio piegato, la prossima beatitudine dionisiaca (Seminario Mnemosyne 2017).

Ma nel Baccanale degli Andri – e in genere nel Camerino di Alfonso – non c’è posto per la malinconia. C’è posto solo per l’estasi: perciò Tiziano manipola il modello, espunge il gesto del braccio sinistro poggiato al volto come segnale di pensosità e di malinconia e punta tutto sulla postura dell’abbandono estatico: il braccio sinistro piegato dietro la nuca.

A quanto pare il genio dell’artista non ha bisogno di aver seguito un corso di iconografia per prendere dal modello quel che gli serve. E una conferma dell’intenzionalità – tutta intuitiva – che guida la mano del pittore nella revisione della postura del modello, viene dalla manipolazione che un altro artista, a distanza di secoli, impone allo stesso modello archeologico, per ottenere un significato di segno rovesciato rispetto a Tiziano.

Nella serie delle Piazze d’Italia di Giorgio de Chirico spesso al centro campeggia una Arianna (sul punto v. in questo stesso numero di Engramma, Nativo, Prati 2019; su quale Arianna de Chirico scelga come suo modello, v. Forti 2019). Da notare però che nel sotto-gruppo in cui sul piedistallo della fanciulla dormiente leggiamo l’iscrizione MELANCOLIA, il pittore sottrae alla figura la Pathosformel dell’estasi dionisiaca e le lascia soltanto la mano al volto.

18 | Il modello archeologico e l’interpretazione d’artista: Tiziano, la menade/Arianna senza posa malinconica; Giorgio de Chirico, Arianna in una Piazza d’Italia; Giorgio de Chirico, Arianna come Melanconia (senza posa estatica).

In un noto passaggio del suo saggio sull’ingresso dello stile anticheggiante nella pittura del Rinascimento, Aby Warburg scrive che “Il gruppo dei dolori di Laocoonte il Rinascimento, se non lo avesse scoperto, avrebbe dovuto inventarlo, proprio per la sua sconvolgente eloquenza patetica” (Warburg [1914] 1966, 307). Parafrasando Warburg, potremmo dire che anche l’immagine della bella addormentata – Cleopatra, o Arianna, o una generica ninfa alla fonte che fosse – al tempo della sua apparizione era tanto desiderata che se non avessero scoperto la statua romana l’avrebbero inventata (v. ancora Agnoletto 2019). E a parte le molteplici tracce su vari supporti, proprio in quello stesso torno d’anni e nello stesso ambiente culturale, il soggetto aveva fatto la sua prima, rivoluzionaria, epifania con la Venere di Giorgione.

19 | Giorgione (o Tiziano), Venere dormiente, olio su tela, 108,5 × 175 cm, 1507-1510 circa, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

È sotto questo cielo che Tiziano è all’opera. Ora, per il Camerino di Alfonso, l’artista aveva bisogno di una postura che rappresentasse come sintesi e cortocircuito concettuale e iconografico, insieme la Ninfa addormentata, la Menade ebbra, e infine la ninfa dionisiaca per eccellenza: Arianna non già abbandonata al dolore per la perdita di Teseo, ma abbandonata all’ebbrezza, in estasi per il prossimo (o già avvenuto) incontro con Dioniso. Ed è così che Tiziano, ispirandosi con grande libertà alla statua vaticana, senza alcuna soggezione del modello, con geniale intuizione di artista, inventa Arianna in Andros.

20 | Arianna in Andros.

Riferimenti bibliografici